《陋室翻书录》上 作者:何倩

  但求一点真(代序)
  何倩:
  去年在沪你提出要我为你的《陋室翻书录》作序时,我心里不无顾虑,深怕有负重托。现今书稿到手,竟按捺不住写作的冲动,未读完全书,就急于动笔了。
  我发觉,你这本书比书信、电话更有助于我了解你的近况。早就听说过你那“陋室”的窘迫,常为你不安。读了你的文章以后,多少得到一点慰藉。因为我感觉到你仍然倘佯在一个宽广的世界。我可是真心羡慕你的这份工作。它使你这个本来就与书有缘份的人获得了一个偌大的足以自由驰骋的舞台。几年来,你涉猎的范围已不限于文化艺术的各个分支,连政治人物、历史传记、风物掌故..都不放过,兴趣遍及了美学、史学、民俗学..。一副担子加上十分勤奋,光为《文汇读书周报》,几年里就写了几十万字。你的付出固然多,赢得的又是多么值得珍贵的功力与底气。
  你的文章是很能启发人的阅读欲的。这首先是因为你会读书,又善于从中撷取精华,呈现人眼前,让人在尚未打开书之际就约略窥见了书中光彩。若介绍人物传记,常能挑出那些最能显示人物特性的、值得人回味的轶事以飨读者;若评述理论成果,则准确地抓住其中最精辟的论点和见解将它凸现出来,加以评析与发挥。这种善于撷取、善于集中的功夫正足以构成为强烈的诉求,为这些书籍向自己的潜在知音发出呼唤。
  记者生涯显然为你积累了丰富的生活阅历。这是你读书能较人深入一层的原因。如果没有在北京灯市西口那条胡同里生活一年的经历,在那里日夕聆听过“从空中传来的央央琅琅之音”,也许《北京鸽哨》这本书根本就不会勾起你那般浓厚的兴趣,《鸽哨——来自空中的乐声》这篇把淡化了的记忆与新鲜的知识交织为一体的作品亦无从问世。如果没有多年前登门拜访黄永玉那段旧事,今天面对他的画集《永不回来的风景》,恐怕也未必能透过笔触那么深深地感受到凤凰山水凤凰人的满怀乡思。60 年代,作为《文汇报》的驻京记者,你与文化艺术界有过相当频繁的接触,这些生活贮存,今天变成了一把把金钥匙,使你的触觉格外灵敏,记忆经常苏醒。于是,再读他们的书,看他们的画,你就能比一般读者从中发现多一点,理解多一点。这些又构成了你文章的独特价值,使它们更富有个人风采,亦更具有了“诱”和“导”的力量。
  你赞赏戴敦邦的《创作上的吾行吾素》,称它是佳文。我则要说你的《读戴敦邦自说自画》值得细读。我想,要为一本书觅求知音,介绍这本书的人当然首先应是个知音。而你,是带着自己几十年的记者生活经验来读戴文、理解戴文的。因而你由衷地赞同他的主张,鄙视那种“违心的迎合”,那种“为了生存的生意经”,充分肯定戴的“人物画技法谈”最主要之点乃在于“所说全是真话”。这种求“真”爱“真”之情,还处处流露在其他文稿之中。你在评价有关历史人物的记载时,总是期求它避免单色调,从更多角度,用更多光柱来完整地显示人物面貌,对人物给予更“全面的考定与描述”。让读者能从中揣摩他们的真性情。在论及“真”这个命题时,我还看到了你对自己记者生涯的反省和自责。我想,这该是你近年来读书、沉思、求索而得到的一个重要结论吧。青年时代,人的追求似是无限的。成熟以后,目标往往凝聚了,集中了,你说是吗?

  也许因为我们是同代人,有比较多的共同经验范围,所以,我从你的作品中不仅读到了许多有关书籍的信息,而且还从字里行间获得了有关你的信息。我喜欢书中的这个你。我想,书评的读者们,感兴趣的固然主要是文中的书,但当他们发现书评作者是一个崇尚真实的可信朋友时,也会更乐意追随她到书海中去遨游的。
  最后,不知这本集子的装帧设计如何?我建议不妨采用紫色作基调。因为我觉得紫色有思考、上下求索的意味,而且可以象征你比较成熟的人生。不知你意如何?
  陈韵昭

  由于生性疏懒,闲时也很少外出,蛰居在十来平方米的陋室里,除了翻书,还是翻书。偶尔兴之所至,随手笔录若干在小纸片上,日子一久,竟也有那么一小叠。日前《文汇读书周报》编辑来访,发现这些破纸片,大感兴趣,执意要我整理出来。他那么急切期待,我只能“恭敬不如从命”,将这些不成体统的东西抄奉,姑妄名之为《陋室翻书录》吧。

  史丛拾穗萧何与韩信
  读《史记·淮阴侯列传》,总觉得萧何与韩信的关系有点戏剧性。
  想当初,那个忍受胯下之辱的淮阴小子韩信投靠汉王刘邦,不受器重,一怒而别,是萧何月下追韩信,将他请了回来,拜将封王,扫秦兴汉,立下不朽功勋。公元前196 年,刘邦大业完成,天下一统,有人告韩信谋反,又是萧何计赚韩信,使他猝不及防地被吕后斩首于京师长乐钟室。“成也萧何,败也萧何”这句成语,正是萧何与韩信关系的写照。
  韩信被杀,株连三族。他无疑是断子绝孙的了。
  可是,就在韩信死后两千多年的今天,我从一家书刊报上读到了“萧何易子存孤”的文章,说在韩信钟室蒙难之时,萧何为保存韩信遗孤,延续韩氏一脉香烟,用自己的儿子替换韩信幼子伏法,将韩信子匿送至南越王赵佗处,改姓韦,其后韦姓中有人念萧何之恩,又改姓何,而今几经迁移,定居在湖北蕲春,为韩信第72 至81 世孙。文章还说,这段历史太史公司马迁是知情的,但不敢在《萧相国世家》和《淮阴侯列传》中叙述出来,只是假托公孙杵臼、程婴易子存赵氏孤儿暗寓其事,以留待后人怀念与校正。
  事涉两千多年前的一桩公案,很难轻易地说声“是”或者“否”。只是作为一个史学爱好者,读后心里不免有点嘀咕:即被我奉为史书之经典的《史记》,其可信性究竟如何?
  太史公治史,素来以严谨秉笔著称。他笔下刘邦与韩信的关系本来就十分微妙。韩信是个卓越的军事家,他归汉后,南征北战,屡建奇功,汉家江山大半是他打下的。刘邦对他早就不放心了。何况他又不那么谦虚和检点,不把他除掉,汉王朝不安宁。这是刘邦的一块心病。
  韩信的谋士蒯通是看出了这一点的。所以当江山已定,韩信兵权在握的时候,他就以“野兽尽而猎狗烹”为比喻,劝韩信反汉,独树一帜。韩信却自恃功高,又因刘邦待他不薄,认为不致于会怎么样。待到以后的日子不那么好过了,终于发出“狡兔死,良狗烹;高鸟尽,良弓藏;敌国破,谋臣亡。天下已定,我固当烹”之叹,可为时已晚矣。韩信虽为吕后所杀,实则符合刘邦心愿,所以他听到这消息后“喜且怜之”,喜是主要的。司马迁在这里固然同情韩信的遭遇,却又叹息他仅是个军事天才,缺乏一点政治头脑。他的功勋可比周、召、太公,却落得后世无人供祀的悲惨结局。
  而萧何就不一样了。他出身刀笔吏,工于心计,和刘邦的关系原来就不一般。刘邦在家乡当亭长时,就多次得到他的保护。刘邦赴咸阳,别人送钱三百,他送五百。刘邦当了汉王,他成了丞相。他老谋深算,为刘邦打江山出谋献策,网罗人才,得到刘邦高度信任,不仅封侯拜相,还特赐他带剑屐上殿,“入朝不趋”,应该说是恩宠有加,他可以高枕无忧了罢。不然,他深知刘邦其人,所以当韩信被诛,他拜为相国,益封五千户,人人贺喜之时,他独采纳了博士召平的意见,让封勿受,并以家财优军,让刘邦高兴并放心。司马迁说他出身刀笔吏,碌碌未有奇节,只是他懂得顺应潮流,谨慎处世,有功不傲,当淮阴、黥布等功臣都被诛死时,他仍“勋斓焉”。这与他有政治头脑,并善于审时度势,保全自己分不开。
  读《史记》,感到司马迁的爱憎是非十分鲜明,笔下人物性格也各异。在汉治史,能写出刘邦的流氓气确不简单。韩信之死固然是刘邦、吕后蓄谋

  已久之举,但与萧何的计赚分不开。要说萧何这么一个人物在刘邦的眼皮子底下去干“易子存孤”之事,而司马迁竟然明知其事却故隐之,假借“赵氏孤儿”的故事让后世去怀念和校正,实难令人相信。
  不过,话又得说回来,我对史学虽有爱好,毕竟是个门外汉,对此说只是存疑而已。期待专家学者们的进一步考证。

  萧统的眼力
  南朝梁昭明太子萧统可说是个有眼力的大选家。他主持并与当时一些著名文人共同编选的《昭明文选》,是我国现存编选最早的诗文总集。《文选》选录了先秦至梁这八九百年间,七百余篇各种体裁的文学作品,其中除了史书中少数赞、论、序、述被认为是文学作品外,一般不收经、史、子等学术著作,这在当时是一大创举。对此,萧统自有他的见解。
  翻开《昭明文选》的序,可见萧统的一段精彩分析。他说:“老庄之作,管、孟之流,盖以立意为宗,不以能文为本,..至于记事之史,系年之书,所以褒贬是非,纪别异同,方之篇翰,亦已不同,若其赞论之综辑辞采,序述错比文华,事出于沉思,义归于翰藻,故与夫篇什,杂而集之。”这就是萧统的选文标准。换言之,他看中的作品,必须是情义与文采内外并茂,偏于一面的概不入选。这就在经史诸子的学术著作与文学作品之间划出了一条界限。
  其实,萧统的这一见解正反映了当时文学观念的发展,对文学作品的特色和范围的理解日益明晰,应该说是一种进步现象。在这个现象中,作家必然力求其作品形式的精美,评论家也力求其理论的细密。就推动一代文学的发展并对后世产生的深远影响来说,萧统之功不可没。
  萧统何许人也?据《梁书·昭明太子传》介绍,他是梁武帝萧衍的长子,天监元年(公元502 年)被立为太子。他“性宽和容众,喜愠不形于色。引纳才学之士,掌爱无倦,恒自讨论篇籍,或与学士商榷古今;间则继以文章著述,率以为常。于是东宫有书几三万卷,名才云集,文学之盛,晋宋未之有也。”这么一个学识渊博的学问家,所以能吸引当时的著名文士,编出这么一部内容丰富多样,闪烁文采精英的《文选》来。无怪宋代陆游在他的《老学庵笔记》中要谈到“《文选》烂,秀才半”的谚语了,由此可见其影响之一斑。
  萧统离我们已一千四五百年,早已烟飞灰灭了。只有常熟虞山脚下的“昭明太子读书台”还留下他的那么一点遗迹,但也只是一块大石头而已。倒是《昭明文选》以及萧统选文的眼力和见解,对于文选读物比比皆是的今天,仍具有十分现实的意义。

  从曹操“中风”说纪实文学
  曹操幼时就“有权谋,多机变”。《三国演义》第1 回有一段描写很能说明问题,原文是:
  操有叔父,见操游荡无度,尝怒之,言之于操父(曹嵩)。嵩责怪,操忽心生一计:见叔父来,诈倒于地,作中风之状。叔父惊告嵩,嵩急视之,操故无恙。嵩曰:“叔言汝中风,今已愈乎?”操曰:“儿自来无此病,因失爱于叔父,故见罔耳。”嵩信其言。后叔父但言操过,嵩并不听。因此,操得恣意放荡。
  这段故事并非罗贯中杜撰,《曹瞒传》中早有记载。《曹瞒传》虽已失传,但清人《青学斋集》中有辑录,裴松之的《三国志·武帝纪》注中,也引了《曹瞒传》的这一段文字,十分有力地刻画了曹操的无赖一面。他为了陷害他的叔父,“阳败面喎口”,即假装中风——面神经瘫痪、歪嘴巴。叔父急着告诉曹嵩,曹嵩即召曹操来问,曹操却从容地说:孩儿从小没有中风病,只不过失爱于叔父,叔父诬告而已。从此,曹嵩再也不信其叔父之言,曹操也就更加肆无忌惮、游荡无度了。
  两相对照,不难看出《三国演义》这一段故事取材来源于《曹瞒传》。
  然而,《三国演义》中也有不少史书上并无记载,纯属虚构的故事,第21 回“曹操煮酒论英雄”就是一例。曹刘性格跃然纸上,呼之欲出。
  《三国演义》是一部纪实性的历史小说。它兼有纪实和小说两大特征。《高儒酬书志》说它“据正史,采小说,证文辞,通好尚”,是符合罗贯中写《三国演义》的实际情况的。小说所写到的许多人物和事件,都有史可据,但又不是简单地复述三国的历史人物和历史事实,而是一部经过艺术构思和艺术加工的文学作品。由于它是在集体创作的长期过程中形成,在漫长时期的传说和口头、书面的艺术创作里,集纳和熔铸了不同时代的历史内容,表现较为复杂的思想倾向,因而在文学史上自有它独特的价值和地位。
  “据正史,采小说,证文辞,通好尚”,可说是《三国演义》写作上的一条成功经验。我以为,在纪实小说大量涌现的今天,这12 个字似乎也还有一定的借鉴作用。

  赵佶的悲剧与扬长避短
  宋人何之薳在他的《春渚纪闻》中有一则记载,说的是北宋徽宗年间米芾巧取御砚的故事,其情节是:
  一天,宋徽宗和蔡京在良岳讲论书法,还把米芾召来,请他书写一组大条幅,并指着书桌上的端砚让米芾使用。米芾写好条幅后,捧着端砚跪下请求说:“这方砚已经被我玷污,不适合再供皇上使用了,请指示怎么办?”徽宗大笑,把砚赏赐给他。米芾行礼拜谢,马上抱着砚快步走出来。他高兴得手舞足蹈,连墨汁污沾了袍袖也顾不得了。徽宗对蔡京说:“人家叫他米颠不是没有原因的。”
  宋徽宗赵佶在历史上实在不是个好皇帝。他任用蔡京、童贯等人主持国政,贪污横暴,滥增捐税,他自己又是穷奢极欲,极尽享受之能事。米芾为他写条幅的所在地良岳,就是他搜刮江南奇花怪石,即《水浒传》中所描写的“花石纲”,动员无数民工筑成的土山园林。正因为这样,北宋末年民不聊生,农民起义不绝,导致金兵入关。靖康之乱,赵佶难辞其咎,最后他和儿子宋钦宗赵桓双双被金兵俘虏,客死黑龙江的依兰城,写下了历史上可耻的一笔。
  然而,这么一个丧权辱国的皇帝,在文化上却是个书画大家。他的绘画重视写生,以精工逼真著称,工花鸟。相传他作画时用生漆点鸟的眼睛,使之十分生动。他的真书学薛曜,自称“瘦金书”,确是别具一格,颇享盛名的。还因为他是个书画行家,在位期间,他重视发展书画艺术,涌现了不少人才,米芾就是他召用的书画学博士,与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。米芾画山水不求工细,多作水墨点染,突破了勾廓加皴的传统技法,开创了独特风格。“米派”山水对后世直至今天都有着深远的影响。因此,从文化史上看,宋徽宗又是个有贡献的皇帝。
  看来,宋徽宗赵佶不是当皇帝的料子。当皇帝就是要任用贤才,要善于治理国家,赵佶在这方面恰恰是昏庸无能的。可是在书画艺术上,他却有独特的见解与才能。如果当年他不是皇帝而仅是一个书画家,却别有一个圣明之士做皇帝,也许北宋末年这一段历史就会改观。
  可惜历史是无法改变的,这仅仅是设想而已。只是从中悟出一点道理,即人各有所长,扬其长而避其短,应是用人的普遍规律。封建时代的臣民当然无法选择皇帝。而今天选用干部似乎不应再出现弃长扬短的局面了。

  多立“警策”之言
  宋人范正敏在他的《遯斋闲览》中谈到一则故事:都官郎中张先,以乐章名噪一时,工部尚书宋祁很佩服他的文才,特地去拜访他,命随从先行通报说:“尚书要见‘云破月来花弄影’郎中。”张先听到后,立即从屏风后面喊道:“莫非是‘红杏枝头春意闹’尚书来了。”遂出来迎接,并备酒款待宋祁,两人谈得十分欢洽。范正敏在此加了一句评语说:“盖二人所举,皆其警策也。”
  何谓“警策”?晋代著名文艺理论家陆机在他的《文赋》中写道:“立片言而居要,乃一篇之警策。”按现代语言解释,即指在作品中居显要地位,对于主题的表达或作品内涵的揭示,能起“点睛”作用,并能给读者以深刻印象的句子,也就是通常我们所称的“警句”。
  警句飞来,全文生色。这是被无数文学实践所证实了的。张先就是因为在他的一阙《天仙子》中,写出了“云破月来花弄影”的名句,誉满宋朝文坛。同样,宋祁的名句“红杏枝头春意闹”,使他留下了一首《玉楼春》,从而在文学史上占了一席之地。岁月流逝,时过境迁,对于某些文学作品通篇说的是什么,也许我们早已淡忘,然而,其中有些句子却深烙在记忆中,挥之不去,常忆常新,时而跳出来使笔底生辉。这就是“警句”的效用。
  且看一些文学大家笔下的“警策”之言。
  莎士比亚在《雅典的泰门》第四幕中,写出泰门议论金钱的一段话:“这东西,只这一点点儿,就可以使黑的变成白的,丑的变成美的,错的变成对的,卑贱变成尊贵,老人变成少年,懦夫变成勇士。”
  托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》开头的一句话:“幸福的家庭都是相似的;不幸的家庭各有各的不幸。”
  莫泊桑写《一生》的结尾,由萝莎自语地说出:“您瞧,人生从来不像意想中那么好,也不像意想中那么坏。”引导读者对女主人约娜作出应有的结论。
  鲁迅在《故乡》中描述故乡凋蔽的情景后说:“希望是本无所谓有,无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路。”
  至于英国诗人雪莱在《西风歌》中的名句:“冬天来了,春天还会远吗?”被赋予的涵义,早已远远超出原作的初意了。
  警句来自作家深邃的洞察力,厚实的文学素养,体现作家的思想高度,从而使作品赢得最广大的读者而垂世不朽。
  愿我们的作家多立“警策”之言!

  从永乐迁都谈北京
  北京是我国的首都。也是历史上元、明、清三朝的国都所在。据史书记载,北京这一名称,是明永乐年间定的。
  1368 年,明太祖朱元璋称帝后,本来定都南京。永乐元年(1403 年),明成祖朱棣夺位登极,将他做燕王时的封地北平府改为顺天府,建北京,即今北京市。永乐十九年(1421 年),将国都正式由南京迁至北京。今天史学家们谈起此事,都说是适应了当时全国统一形势的需要。北京人更是津津乐道,以此为荣。但在迁都当时却遭到不少人的反对,特别是迁都当年北京皇宫中一场大火,差点儿将北京的国都地位给烧掉。
  明人朱国桢在他的《涌潼小品》中说到:永乐十八年,三殿(即今太和殿、中和殿、保和殿)竣工,明成祖召漏刻博士胡奫占卜。胡卜算了一会后,跪下说:明年某月某日午时,三殿将被大火烧毁。成祖大怒,将他囚禁起来,到了这一天,狱卒报告午时已过,并未发生火灾。胡奫就服毒而死。不料到了午时三刻,三大殿果然起火被焚,成祖听了十分惋惜。
  这场大火发生在永乐十九年四月初八日,距迁都仅四个月,起因是由于雷击。胡奫未卜先知的一番言语,当然不足为信,但迁都未久发生这场灾祸,在当时只能说成是“天意”,是大不吉利的事。按照传统习惯,皇帝就要“修省求言”,于是朱棣就下诏,命群臣“直陈阙失”。谁知真有那么一群不识时务的官吏,乘机大讲“迁都北京非便”,并进而攻击朝政,从而引起一场政治风波。
  其实,早在登基之初,朱棣就有迁都的设想。到永乐十九年才正式迁都,这时已做了充分准备。由于朱棣是于洪武十三年封燕王,就藩北平的,到登上皇位,前后有23 年生活在北京,其间两次出塞征战,登极后又多次亲征漠北,体会到迁都之必要。他在位时,又疏通了漕运,造浅船三千余艘,实现了南粮北运,介决了北方粮食的供应问题。因此,当三大殿造好后,迁都的条件便已成熟,他的设想立即得到了朝廷中主要官吏的支持。
  然而,由于朱棣是“篡弑”登位的,就封建程序来说,他本身就不合法,加上迁都北京,对那些抱着“祖制”不改的人、眷恋江南故土不肯离去的人、政治上的反对派,都不那么有利。这场大火正好给他们反对迁都提供口实,纷纷上书弹劾。支持迁都者仗着皇帝撑腰,也不相让。于是朱棣只得命双方跪在午门外质辩,形成一场大辩论。密谋迁都的户部尚书夏原吉见事情这样闹下去,后果不堪设想,为保证迁都初的政治稳定,他出来承担责任,朱棣怒有所解,事情才平息下去。
  自永乐迁都至今,五百多年过去了。除民国期间定都南京外,北京始终是我国国都所在。特别是1949 年10 月1 日中华人民共和国成立后,将首都定为北京,随着我国国际地位的提高,北京这名字已成为伟大中国的象征,为全世界人民所景仰和崇敬,北京话也成了全国规范化标准语言的基础。北京正在散发越来越夺目的光辉。这也许是当初永乐皇帝迁都时所未曾预料的吧!

  《永乐大典》“散”“聚”所想到的
  在一本汇集知识竞赛试题及答案的书籍中,看到这样一个题目:世界上最早最大的百科全书是什么?答案之一是:我国明代的《永乐大典》。
  确实,《永乐大典》——这部明成祖永乐年间(1403—1408)编成的大型类书,广收各类图书7,800 种,全书约22,877 卷,凡例、目录60 卷,分装11,095 册,共约3.7 亿多字。全书按韵目分列单字,按单字依次辑入与此字相联系的各项文史记载,包括经、史、子、集、释藏、道经、北剧、南戏、平话、工技、农艺、医学等等,上起先秦,下达明初,统会古今,包罗万象,堪称一部百科全书,说是我国文化遗产中的珍品,一点也不过分。嘉靖、隆庆年间,又依永乐时所缮正本另摹副本一份。
  然而,正像我们多灾多难的中华民族一样,《永乐大典》在问世后的数百年中也历遭劫难,命运坎坷,正本早已失踪,究竟亡佚于何时,至今没有个准确的说法,辞书上只写“约毁于明亡之际”。副本在清咸丰年间也渐渐散佚。特别是1900 年八国联军入京,这在近代史上,是中华民族的奇耻大辱,《永乐大典》也在此时遭到了最大的厄运,存世副本的绝大部分被焚毁,未毁的几乎全被劫走。据《文物天地》最近一期刊文介绍,当时,有的竟被打成小捆当做支垫枪炮的沙袋,狼藉遍地。有人居然在马槽旁拾到10 册《永乐大典》,一些西方的“有识之士”则趁机偷挟或哄骗收买,作为“战利品”携带回国。这部煌煌巨著就此肢离破碎却又被视作瑰宝分藏于世界各国的公私书库。经过这场浩劫,它几乎丧失殆尽。到了清末,原藏只存下64 册。
  由11000 多册到64 册,损失何其惨重。新中国成立以后,为了使这部珍贵典籍重返故土“团聚”,有关方面就开始着手收集残存的《永乐大典》。据统计:国内主要收藏单位北京图书馆藏110 册,其他图书馆和私家藏60册;而散佚国外的却有250 册。其中日本55 册,美国45 册,英国38 册。经过一番努力,国内的公私藏家纷纷捐献珍藏卷册,流散国外的《永乐大典》也有一部分“物归原主”。前后为67 册。现今幸存于世的《永乐大典》共约370 余册,北京图书馆馆藏已增至216 册。上海图书馆藏1 册,合计我国收藏217 册。其余的100 余册散存在10 多个国家的30 多个公私收藏家手中。1960 年中华书局曾根据历年征集到的730 卷,影印出版。最近又将前730 卷重印并增加新征集到的65 卷,合计795 卷,占现存总数约800 卷的99%。这可以说是存世《永乐大典》最完备的影印本了。
  《永乐大典》的散与聚所反映的虽说是一部巨著的命运,实际上也体现我们中华民族的遭际。在民族危机深重的年代里,《永乐大典》的命运必然是“散”,只有国家强盛、民族扬眉吐气之时,它才有“聚”的可能。纵然如此,也难以恢复历史的原貌了。据统计,而今存世的《永乐大典》残卷,不过占原书的百分之四。它虽仍具有极高的文献研究价值,但毕竟是全豹之一斑了。

  《落花诗册》与唐寅
  假日去吴县探亲访友,顺路参观刚修复不久的唐寅墓,购得文物出版社近年影印出版的唐寅手书《落花诗册》一本。书中所收30 首诗内容虽大多反映了封建士大夫感物伤怀的情绪,但书法严谨,风格丰润灵活,俊逸秀丽。翻阅之余,真有点爱不释手呢。
  唐寅字伯虎,记得少年时每逢暑假到舅家小住,晚饭后坐在院子内纳凉,总有一位女瞽者手持三弦,沿家说书弹唱。《三笑》就是她的一个拿手节目。每天一段。她说得有声有色,我听得如痴如醉。唐伯虎这个名字,就是这样印入脑海的。他点秋香的故事在当时几乎家喻户晓,妇孺皆知,其实这全是后人所杜撰。据考证,秋香确有其人,真名叫作林奴儿,是南京的一个妓女,她比唐寅大十几岁,而唐寅为秋香卖身华府的那位老爷华太师,历史上虽实有其人,籍贯是无锡,但他比唐寅要小27 岁,他中进士时唐寅已亡故三年,他做太师时,唐寅的棺木已朽。因而点秋香的故事在史实上无法成立。
  然而,唐伯虎这个人倒确是才华卓绝,身世凄凉。他于明代成化六年(公元1470 年)出生在苏州府吴县的一个商人家庭。自幼刻苦读书,学习书画,29 岁考中解元,次年在北京会试时,因科场案牵连入狱,关了10 个月,后被罢黜。当时南昌宁王朱宸濠蓄志夺取皇位,拉拢名士,用重金聘他到南昌。他到南昌后,发现了朱宸濠的意图,便伪装颠狂,后被宁王遣返原籍。嘉靖二年十二月(1523 年)卒于故里,时年54 岁。
  政治上遭到打击后,促使唐伯虎埋头于诗文、书画的创作。他在苏州桃花坞筑了一个桃花庵,与当时著名的文人、画家周臣、沈周、文徵明、仇英、祝允明等人过从甚密,悉心探讨诗文书画艺术,技艺突飞猛晋。特别是绘画颇负盛名,与沈周、文徵明、仇英并列画坛,被称为明代四大家。唐寅墓就选择了桃花庵的旧址,其中六如堂内陈列了他的数幅代表作,有《秋风纨扇图》、《牡丹仕女图》、《高山奇树图》..虽说是复制品,由于裱工精巧,猛看之下,竟也能乱真。
  晚年的唐伯虎生活清苦,住在故里过着十分落魄的生活。《落花诗》就是这一时期他与沈周、文徵明、徐祯卿等人唱和所作,诗的内容实际上反映了他中年以后郁郁不得志的心情和出世思想。他自号六如居士。在唐寅墓前,讲解员张岚——一位19 岁的苏州姑娘——解释了“六如的出典”,系取自《金刚经》中“一切有如法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观”。尽管唐寅才华横溢,但在封建社会中他怀才不遇,遭受沦弃,从而崇佛悟禅,看起来似乎是超脱出世了,实际上是愤世。唐寅的身世遭际反映了封建制度对人才的压抑,而他得以成为明代著名的文学家和书画家,恐怕又和他不幸的遭际分不开。

  金圣叹与他的《全集》
  案头放着一部江苏古籍出版社新近出版的《金圣叹全集》,淡灰色的封面印着浅浅的木刻印本字迹,上端“金圣叹全集”5 个深墨绿色的篆体显得十分雅致醒目。虽说厚厚4 册,由于印刷讲究,装帧精美,读来并不吃力,反而给人以一种美好的精神享受。
  我知道金圣叹这个名字最早是由于读了他的《第五才子书水浒传》。一部《水浒传》在他独具慧眼的评点下,令人有爱不释手之感。他的评点不同于传统的文学观点,能发人之所未发,见解深刻独到,不仅谈内容,还分析艺术特色,阐明小说在善于观察事物,使用恰如其分的语言,塑造人物形象,描绘人物性格——诸如108 将各不相同的性格、气质、形态、声口的高度技巧等方面,以及各得其妙的特点。他为《水浒传》总结倒插法、夹叙法、草蛇灰线法等十余种“文法”,至今给我留下深刻的印象。后来又读了他评点的《第六才子书西厢记》及批杜甫诗,那洞开的思想,横溢的才气,隽秀的文笔,夜里常吸引我读而忘寝。金圣叹的名字作为中国文学批评史上的文艺理论一大家,也就深印在我的脑海中了。
  然而,这么一个在中国文学批评史上卓有贡献的评点大师,生前却极不得意。他生于明末清初,11 岁就博览群书,读过《诗经》、《离骚》、《妙法莲华经》和《水浒传》等书,堪称是个神童。由于受明末进步文化思潮的感染,他鄙视道学,性情怪诞,狂放不羁,言论大胆,在八股盛行,科举热门的时代,无意仕进,专心批书著述,批的又是为当世所看轻的小说、戏曲等冷门货,处境当然好不了,只能是穷困一世。到了53 岁那年,还因为民请命,参加了反抗官吏贪污的“哭庙案”,被清朝统治者砍了头。
  金圣叹的一生可说是个悲剧,身后的日子也不好过。三百余年来,对他的评价始终是贬褒不一,一直延续到今天。由于家贫,他的著作生前刻印得很少,身后由他的后人补刻了数种,大部分都流散了。刊行较多的是《第五才子书水浒传》和《第六才子书西厢记》。他的哲学、历史著述和文学创作较为少见,有的只有几篇,有的只存篇目。这不能不说是中国封建文化****造成的悲剧之一。
  尽管这样,金圣叹对后世的影响还是不可忽视的。他提倡小说戏曲比李贽、袁宏道、冯梦龙、凌濛初更激进。中国小说评点派,开创人是李贽,而金圣叹可说是集大成者。后来张竹坡评点《金瓶梅》、毛宗岗父子评点《三国演义》、脂砚斋评点《红楼梦》,都受了他的影响。研究中国文学批评史,少不了要研究金圣叹。江苏古籍出版社将他存世的著作包括金批《水浒传》、《西厢记》、古文批评和哲学论著、诗歌评论和《唐才子诗》、《杜诗解》、《才子书汇编》、《沉吟楼诗选》汇成全集,对学术界来说,确实是做了一件很有意义的大好事。

  《纲鉴》与《通俗演义》
  《纲鉴易知录》是一部简略的编年史通史。记得少年时,父亲就推荐这部书,说是要认识中国,不妨读读《纲鉴》。那上面有纲有目,从盘古到明末,中国发生的大事都有记载。出于好奇,我捧来读了,的确浅显易懂,一个暑假,读完了上下两大本。后来进大学文科,学中国通史觉得毫不费力,恐怕还要归功于少年时读《纲鉴》打下的底子。
  最近看到了浙江人民出版社重刊的古籍《廿四史通俗演义》,发现这部书是以《纲鉴》为基础的,纪事也是起自盘古,终于明末,共23 卷40 回。后面另3 卷4 回是记历朝的年号、格言、博物志、原始选异及天时的晴雨水旱,风俗的贞淫美恶,可读性同样很高。正是由于它是以《纲鉴》为本编著的,激起我将两书对照比较的兴趣。
  《廿四史通俗演义》部分采用《纲鉴》旧文,但夏商以前,其它书所载愈少,书中记叙则愈益详尽,甚至有从野史、山海经及某些传记中选择材料加以补充的。其他史书介绍较多的史料,则记载从略,仅叙述其大势大体。至于离奇怪异之事,如盘古开天地,共工氏头触不周山,女娲氏炼石补天,夏禹治水,后羿射日,嫦娥奔月,诸如此类的神话故事,则记述得颇为详细。这是它有别于《纲鉴》的一大特色。
  另一个特色是,这本书前面附有绣像图数十幅,其内容包括“有巢构木为巢”、“燧人钻木取火”、“神农教民稼穑”等。书中每一回目后则冠以含义旷达的诗词。例如第12 回“九州中,诸国列,并入强秦”。诗曰:“野草闲花遍地愁,龙争虎斗几时休;贤愚千载知谁是,贵贱同归土一丘。”词曰:“检尽残黍断简,细评千古英雄。功名富贵笑谈中,回首一场春梦。昨日香车宝马,今朝禾黍秋风。谁强谁弱总成空。傀儡棚中搬弄。”
  历史是一面镜子,它可似使我们鉴古知今,增加不少为人处事的经验。生为中国人,对祖国五千多年历史有个概括的了解,这似乎是不在话下的话。然而,面对那一大套几十本厚厚的廿四史,真像身涉大海,茫在津涯,要读完毕竟不是一件易事。纂辑家们就简删繁,提纲挈领式地引导读者了解历史的一个大概,这项工作应是十分值得肯定的。更何况经过纂辑家们的辛勤劳动,一部廿四史竟变得那么生动可读了。
  《纲鉴易知录》的纂辑者是编《古文观止》的清人吴楚材,共107 卷,编成于康熙五十年(1711 年)。《廿四史通俗演义》编著者是清人吕抚,年代当然要比前者迟得多。两书虽然都宣扬了封建的正统思想,有些选材也并不那么准确完美,但作为通俗史书来看,内容都那么深入浅出,发人深省。在今天,也同样有它的可读性,确实很值得后来者从中借鉴。

  远见卓识之举
  在出版界十分讲究经济效益的今天,读到了三联书店新近出版的《章太炎生平与学术》一书,颇有点感到意外。
  章太炎是对中国政治和文化起过推动作用的近代民主革命家和思想家。尽管他在学术方面,无论经史辞章,声韵文字,都卓然成家,在学术史上有着不可磨灭的贡献。然而,在大多数人的心目中,他的业绩留在革命史上的,要比在学术史上的还要大。就像鲁迅说过的,许多人知道章太炎的名字,并非因为他的经学和小学,而是他的《驳康有为论革命书》和为邹容《革命军》作序,由此他触怒了清廷,被捕监禁于上海西牢。
  事实也正是如此。记得在大学里读新闻史,教授在讲台上谈到太炎先生1903 年这段惊天动地的经历时,可说是声容并重,令人激动不已。课后我即奔图书馆借阅太炎先生的著作,不料一部《訄书》就难倒了我,那晦涩古奥的文字,即便借助字典也难以读通读懂,终于没有坚持读下去。可是,他那首《狱中赠邹容》的白话诗:“邹容吾小弟,被笑下瀛洲。快剪刀除辫,干牛肉作糇。英雄一入狱,天地亦悲秋。临命须掺手,乾坤只两头。”却至今还留在我的记忆之中。
  就是这位太炎先生,由于一生经历复杂和特殊,自1936 年谢世至今,半个多世纪中,引来各种各样不同的评价。他的政治足迹遍历19 世纪的中法战争直至20 世纪的抗日战争,几乎参与了这个时代中华大地上发生的每一个政治事件。他的思想是那么繁复丰富,著述又是这么宏博多样,文字却是那样怪僻难懂。这一切给人们的研究工作带来了不少的困难,争议也在所难免。例如,关于他在辛亥革命中的地位,各派史家观点大致相同,而对1908—1912年他与孙中山先生的争执,特别是民国成立之后他的地位和表现,史学界分歧就不小。研究中国近代史、思想史、政治史、文学史,当然少不了章太炎。如何正确评价这个人物,就成了当前学术界不可回避的课题。
  近年来,太炎先生的著作得到了全面的整理和有计划的出版,学术界对他的研究工作,也在进一步展开。也许正是出于这层考虑,三联书店出版了这本书。书中选辑了半个世纪以来海内外学者有关的学术论文和其他资料,给全面客观地研究章太炎,总结这一段历史教训,继承这一份文化遗产,提供了有价值的资料。
  然而,正如编者章也驰在前言中所说,这本书不可能是一本畅销书。如果单纯从经济效益出发,出版这样一本学术味浓重的书籍肯定赚不了什么钱,甚至可能会赔本。三联书店却并不这样想,从本书封底上介绍的书目看,除了这本书外,这家出版社已出或将出的书还有:《励耘书屋问学记》(史学家陈垣的治学)、《量守庐学记》(黄侃的学术与生平)、《完美的人格》(朱自清的治学与为人)、《郑天挺学记》等。单读书名几乎就可以断定,这些书都不可能是畅销书,但学术价值及其影响当不可估量。三联书店着眼于此,为弘扬中华文化,繁荣学术研究而这样做,确为远见卓识之举。

  曾国藩《家书》提供的信息
  从朋友处看到新出的《曾国藩全集·家书》,灰面黑字,厚厚两册,借来翻阅之余不禁有些想法。
  新版《家书》共收曾国藩致祖父母、父母、叔父母、诸弟、妻、子的信件共1459 封。时间从清道光二十年到同治十年。信件内容包罗万象,既谈国事,又谈家事;既说政局,评论人物,又讲读书治学。篇幅都不长,读来并不费力。
  记得还是刚迈进中学大门的时候,国文课上就听老师讲解过《曾文正公家书》中的若干篇,内容大都是关于读书治学和为人处世方面的。而今从新版《家书》中重读这些篇章,觉得记忆犹新。
  例如《家书》一册48 页有一段讲读书,曾国藩主张“第一要有志,第二要有识,第三要有恒。有志则断不甘为下流,有识则知学问无尽,不敢以一得自足..;有恒则断无不成之事。”《家书》二册1422 页中,他还讲了读书为学的方法:“一曰看生书宜求速,不宜多阅则太陋;一曰温旧宜求熟,不背诵则易忘;一曰习字宜有恒,不善写则如身之无衣,山之无木;一曰作文宜苦思,不善作则如人之哑不能言,马之跛不能行。”曾国藩在《家书》中,还屡屡以“戒骄奢”、“恶安逸”告诫子孙辈,有些见解反映了他家教之严和修身处世之道,今天读来也无可非议。
  曾国藩是中国近代史上褒贬毁誉天壤地别的一个人物,从“历史伟人曾文正公”到“汉奸刽子手曾剃头”,不同时代、不同阶级从不同观点出发,对他作出截然不同的历史评价。确实,他是镇压太平天国起义的“首凶”,从李鸿章到蒋介石都把他崇奉为楷模,说他是某个阶级的代表人物,似乎并不过分。
  然而,他的思想和“道德文章”对后来一两代很大一批政治舞台上的人物和知识分子,又产生过很大影响。例如他告诫后代:“富贵之家终岁逸乐,不营一业,而食必珍馐,衣必锦绣,酣豢高眠,一呼百诺,则天下最不平之事,鬼神所不许也,其能久乎。”反映他作为封建道统的维护者,也确有他为一般人所不及的见识。任何在历史上起过重大作用的人物,都不可能是绝对的完人,或绝对的坏蛋。就这层意义上来说,这个人物值得很好研究。
  《家书》是曾国藩的家乡湖南出版的。朋友告诉我,收藏在湖南省图书馆的湘乡曾氏家藏的奏稿抄件、家书原件、抄件及曾国藩致僚属友朋函札原件、抄件,就有一千多万字。现在重新整理编辑出版的《曾国藩全集》比刻本《曾文正公全集》,字数要增加一倍。我以为,这是一个很值得重视的学术信息。历史毕竟已翻过去一百多年,曾国藩及其在政治上的继承者的时代,也已一去不复返了。此时此地,再来客观、冷静、实事求是地评价曾国藩,是时候了。

  王国维研究的“入”与“出”
  王国维在他所著的《人间词话》中论及诗人的修养时,有两句传诵一时的名句,即:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之,出乎其外,故能观之。”后来俞平伯先生为重印《人间词话》写的序言中,曾经引申这两句话的意思说:“作文艺批评。一在能体会,二在能超脱。必须身居局中,局中人知甘苦,又须身处局外,局外人有公论。”专治中国古典文学理论的加拿大籍华裔学者叶嘉莹在她的专著《王国维及其文学批评》中更提出,研究王国维本身,也应该本着这种精神。读来颇有启发。
  王国维是中国近代一位杰出的学者。他生前在西方哲学和文学、古文字、古器物、古史地等方面的研究考证中,卓有成就。他的治学精神一直为后来者所景仰。然而,就是这么一位大学者,却于1927 年6 月2 日在北京颐和园鱼藻轩前的湖水中,自沉身亡。王国维之死震惊了当时的学术界,而他身后留下的两个难以解答的疑问,更困惑了学术界达半个多世纪之久。
  一是他早期治学的途径,是致力于西方哲学和文学的研究,写出了:《〈红楼梦〉评论》、《宋元戏曲史》、《人间词话》等不朽的著作,而后期则转而为古文字、古器物、古史地的考证研究,他的这一转变的原因是什么?
  另一是他以51 岁的盛年,学术研究事业正当如日中天的时候,却突然轻生,走上了自杀的途径,其原因又是什么?
  五六十年来,关于这两个问题,研究者众多,见诸书刊报章的学术文章也不少,但众说纷纭,至今未有令人满意的答案。原因又在哪里?!
  叶嘉莹教授在书中分析了三点:一是因为王国维死于一个政治环境非常复杂的时代,其同时代的人,有的因政治立场不同,各从自己的私见出发作出种种推断;有的则因个人有所顾忌,而不肯做实事求是的分析。二是时代较晚的人,则又因为对于当时促使王国维改变治学途径及置王国维于死地的复杂环境已有所隔膜,因而不能有深切的体会,同时又因尊重王国维在学术研究方面的成就,不愿以政治背景损害其学术地位,因而在研究中对当对的复杂政治背景有意避而不谈。三是因为王国维治学途径的转变及自沉而死,有其特殊的理想和意志,如对他的人格和为人缺乏正确深入的了解,也就无法体会他彼时彼地的处境,这就无法触及他所以如此做的实质。所以,她提出对王国维的研究也要“入乎局中”,“出乎局外”。
  我理介“入乎局中”,是否就是要求对王国维当时的复杂处境,及其内心作一番设身处地的还原式地探索;“出乎局外”,就是要求对王国维的研究持客观公允态度,不抱任何政治偏见。这样,也许能对王国维这样一位生于文化激变时代的大学者当时的矛盾痛苦心境,有比较深切的体会与认识,进而对他治学途径的转化以及其轻生自沉的原因,得出更加符合客观实际的结论。
  既“入”得,又“出“得。对王国维的研究需要这样的精神,对其他人物的研究,又何尝不需要这样的精神呢?!

  国外学者与中国晚清史
  美国哈佛大学历史教授费正清编的《剑桥中国晚清史》买来已多时,一直搁置书架未看。近日夜间稍空,信手翻翻,觉得还是很看得下去的。有些章节还引起了兴趣,如“魏源——经世致用论与今文学研究的范例”。
  这一节谈到为何把魏源在19 世纪早期思想界影响比做更早时期顾炎武或戴震对思想界的影响,由于在魏源身上看到他是集19 世纪初一切主要思潮于一身的人,通过对魏源生平及《皇朝经世文编》的分析,说明这个人不仅是一位经世致用论作者和今文学的拥护者,而且也是他当时社会所面临的变化的一面镜子,他提出以改革来加强国家的呼吁,就决非偶然。
  剑桥历史丛书在国际学术界有一定的影响。《剑桥中国史》是其组成部分,其中第十卷和第十一卷,起自清代的道光,止于辛亥革命,内容涉及晚清时代。由于这两卷能够自成体系,可以单独成书,中国社会科学出版社就将它们编译出版,定名为《剑桥中国晚清史》。它的出版有助于促进中外学术交流,是很有意义的。
  费正清教授在前言中谈到,中国的文明史比西方任何一个国家的文明史涉及的方面广泛而复杂,只是比整个欧洲文明史涉及的范围稍小而已。事实也是如此。中国历史记载浩如烟海,历史科学方面许多世纪来一直高度发展和成熟。国外学者看到了这一点,他们充分利用了这方面的学术研究成果。《剑桥中国晚清史》中就有不少地方可供参考,特别是某些国内不常见到的材料。
  然而,由于它是国外学者编著的,其中也有某些观点和提法,并不完全符合中国的实际情况。这部著作的编译者就明确表示,书中有些提法就不能苟同,例如正文和插图中都有所谓“中国本土(本部)”、“满洲”、“清朝治理区”等等。再如,地图中疆界的画法,地点的位置和名称,原书也存在错误和问题(如图一、图二均缺南海诸岛;图二的川藏界画在大渡河一带;边境上两国共有的河流未能尽按共有的惯例绘制,等等),内容与插图前后也不尽一致。这些问题说明,编著该书的外国学者尽管都是对中国历史研究有素的中国通,但由于他们毕竟不是具体生活在中国这块土地上,对中国的了解终究有其局限,研究中发生这样那样的差错,也在所难免。
  令人注意的是,在对待这类问题上,编译者并没有简单的回避或随意改动,而是“原样照译或复印”,对各章撰写者不尽一致的“立言”,也照译不误,留给读者“自行鉴别”。我以为,这种态度是正确的。既然书的原貌就是如此,改动反而失真,相信读者自有鉴别力,这才是实事求是的态度。
  当然,最根本的做法是,中国自己也应该拿出一部材料更为殷实权威,观点立论更符合中国历史真实的著作,让读者从中获得更其科学的历史知识。

  近代稗史之集大成者
  素来爱读稗官野史,原因无他,主要是易读好看。许多正史中未见记载的故事、传闻、人物轶事..在稗史中屡见不鲜,而且不乏流畅生动、颇具风采的文字,读来十分引人入胜。可惜自己不是专业的历史研究工作者,许多孤本秘籍无缘问津。而今,面前摆着五大辑洋洋数百万字的《近代稗海》,我的欣喜之情,是可以想见的。
  稗史名称来源于《汉书·艺文志》:“小说家者流,盖出于稗官。”其实,汉代的所谓小说,和今天文艺作品中的小说,纯属两码事。它是指“街谈巷议,其细碎之言也”。由于“王者欲知闾巷风俗,故立稗官,使称说之”。因而,它并非虚构,而是当朝当代发生的实事,具有史料价值。之所以称为稗史,只不过它“异于正史,犹野生之稗别于禾”也。
  这部由四川人民出版社出版的巨著,仿照明代商濬编《稗海》的前例,收集原始文献和私家著述,编为史料丛书,所以叫做《近代稗海》。书中广泛收集了近代通史和革命史的资料,包括中国共产党领导人民革命的史料,不仅为专业史学研究人员提供翔实可靠的近代史研究参考资料,而且也给我们这些史学爱好者提供了阅读方便。
  就以第一辑而言,就收集了王照的《方家园杂咏纪事》。这是一部记载晚清轶闻的记事诗,共二十首,除戊戌变法外,大都记义和团运动。高树的《金銮琐记》是以记事诗体裁记叙清末的宫廷情况。岑春煊的《乐斋漫笔》,对清末官场的腐败,及作者与奕劻、袁世凯等人的矛盾记述颇详。胡思敬的《国闻备乘》,记载清末的掌故、轶事,叙事翔实,是研究清末政治的有价值的参考资料。陈夔龙的《梦蕉亭杂记》,记述了作者一生的经历和耳闻目睹之事,涉及戊戌变法、袁世凯向荣禄告密、戊戌六君子被害、义和团运动,以及慈禧太后西逃等等事件。聂士成的《东游纪程》是作者考察东三省边境地区的实地调查报告,有较高的史料价值。至于《梅楞章京笔记》和《革命史谭》则是两本反映辛亥革命的笔记,前者是丁士源所写的随军笔记,其中记述清政府镇压武昌起义的军事部署,尤为详细。后者是陆丹林写的叙述辛亥革命掌故的笔记,举凡史实考订、党人轶事、人物传记等等,都记载得具体翔实。这两本笔记对于研究辛亥革命前后的历史很有参考价值。
  研究历史科学最要紧的是大量占有资料,只有在丰富而殷实的史料基础上,才能鉴别真伪,考订虚实,校勘舛误,从而提出比较符合客观史实的观点。《近代稗海》的编者正是在这方面作出了努力,所收的著作选材都经过鉴别,不收伪品,并尽量在每种资料之前加上按语,说明其来源、版本、内容要点、作者情况和应注意的地方。这些著作多是原件稿本、抄本、孤本、罕见的印本,以及除大图书馆外一般难找的刊本,更显得弥足珍贵。这套书的装帧也给人以庄重厚实感。真是好书在手,焉得不喜!

  梨园血缘之研究与文化史
  饶有趣味地读完了《中国伶人的血缘之研究》,不禁为这部中国文化史上独一无二的学术著作叫好。同时,在掩卷之余,不免也生发出一些遐想。
  这部20 万字的著作,是潘光旦于半个世纪前写成的,1941 年9 月初版。今年2 月,商务印书馆为纪念建馆90 周年重新影印了多种学术著作,此书即其中的一种,总共印了2000 本。作者在前言中自叙对音乐、戏剧从没有表示过爱好,昆曲,生平听过一次,京剧,生平看过两次。然而,这个自诩为外行的学者,却写了这样一部研究艺人血缘关系的著作,试图通过对艺人的研究来探索人才问题,其精神颇令人钦佩。
  作者选择了京剧艺人作为人才研究的对象。其原因概括起来大致有这么两点:一、京剧艺人的史料因时代比较近,容易搜集;二、京剧艺人的社会地位和别种人才的社会地位显著不同,他们一面受人“捧场”,一面却受人歧视,在社会上形成一个特殊阶层。这个阶层在心理和生活两方面,都呈现一种与社会“隔离”的现象,有利于研究者进行研究探讨。所谓“隔离”表现在两方面:即社会的与心理的;生物的和血缘的,以及造成圈子内婚配的状况。
  虽是一部十分专门的学术著作,但由于材料翔实,涉及的人物大多为人所熟知,读来十分有趣。书中对京剧发展一百余年的历史作了深入调查。从地理分布上看,京剧艺人的籍贯比较集中在河北、江苏、安徽、湖北、山东等省。太平天国以后逐渐北迁,其艺术流派大多形成于北京。在婚姻关系上,作者通过对一百七八十个京剧艺人家系的血缘关系、婚姻状况,以及所扮演角色的调查,列出了10 幅血缘纲图,显示了京剧艺人之间密切的婚姻关系。在此基础上,又选择了60 多个家系作深入的调查研究,细致地观察了前代京剧艺人的遗传因素和气质熏陶对后代艺人的影响,从而提出了京剧艺人中出现的“奕世蝉联”的倾向。
  例如著名文武老生谭叫天家系中,四代共有11 个京剧艺人,其中第二代3 人兼文武老生,第三代3 人专演武生,到著名京剧艺术家谭富英这一代,则专演老生。而享誉海内外的另一著名京剧艺术家梅兰芳,则出自旦角家系。梅氏三代都演旦角,梅巧玲、梅明瑞、梅兰芳,祖孙父子衣钵相传,十分突出。梅巧玲和梅兰芳的地位,在我国戏剧史上早已确立无疑。梅兰芳之父梅明瑞22 岁便已去世,他在艺术上很早便有相当造诣。据说他的形象和梅兰芳酷似,一双眼睛,最为传神。京剧艺术家、著名武生盖叫天家系两代5 人中,有3 人是武生。梨园世家,家学渊源,既有生理上的遗传因素,例如嗓音,身材,外形及体质,更有气质上的熏陶。透过这一个个家系的分析,说明人才的脱颖而出绝非偶然。
  作者在书中一再申明,研究京剧艺人的血缘关系等问题,其目的是为了了解京剧人才问题的症结所在。他提出要提高艺人的人格与尊重艺人的职业,扩大艺人婚姻选择的范围,使社会中具有艺术素质的人都能在这一界得到培养发展,施展才能。这些观点在当时有一定的进步意义。
  《中国伶人的血缘之研究》出版至今已逾半个世纪,其间中国大陆发生了翻天覆地的变化,作者在书中所提的歧视艺人的时代已一去不复返。然而,读读这本书,了解中国艺人的过去,对于探索今天艺术人才的形成规律,恐怕不无裨益。由此还联想到,中国文化史方面甚多,又何止一个京剧艺人史,

  如果有志于这方面研究的学者能广为开拓,写出若干部这样的研究专著,在文化建设上无疑将是一项十分重要的贡献。

  名人与书金圣叹评作品与规律
  明末清初的著名文学批评家金圣叹在《西厢记》的批注中,曾经写下他觉得平生最快乐的时刻,一共33 则,其中有几则看来颇为细小,例如:
  筐中无意间忽然觅得故人手迹;
  看人作擘窠大书;
  推纸窗放蜂出去;
  作县官,每日打退堂鼓时;
  看人放风筝断了线,风筝飞去;
  还债毕;
  读《虬髯客传》;
  夏日早起,看人于松棚下,锯大竹作筒用。
  尽管引发的事物内容不同,却都能引起他的“不亦快哉”的心绪,而细细推敲起来,其中仿佛也有一些共同的特点,就是“轻松”。轻松和愉快两词总是连系在一起的,心理上的轻松造成情绪上的愉快,这似乎已是一种规律。
  金圣叹是明末的诸生,入清后,以哭庙案被杀。他早年就有才名,善释书。曾以评点《离骚》、《庄子》、《史记》、“杜诗”、《水浒》与《西厢》合称六才子书,他对后两种书的释注批改,尤为文学批评史上所瞩目,其中许多论点,由于点出了文学创作的普遍规律性,为后人所重视,并经常引用。关于《水浒》的人物性格论,就是其中之一。
  金圣叹在评点中说,《水浒》所叙,叙108 人。“人有其性格,人有其气质,人有其形状,人有其声口”。从性格、气质、形状、声口各方面予以分析比较《水浒》的众多人物形象,并提出“相形对等”的观点,要求在人物性格对比中刻画性格,如“要衬宋江奸诈,不觉写李逵真率”、“要衬石秀尖利,不觉写杨雄糊涂”。这就道出了性格在塑造人物形象中的作用,有着普遍的规律性。
  然而,金圣叹的文学批评并不一概而论,而是根据不同的艺术样式,提出不同的要求。在《西厢记》的释点中,他就不强调“相形对写”,而提出了“众云托月”的观点。如在《惊艳》一折的总批中说:“亦尝观于烘云托云之法乎?欲画月也,月不可画,因而画云。画云者,意不在于云也,意不在于云者,意因在于月也。然而意必在于云焉,于云略失则重,或略失则轻,是云病也,云病即月病也。”
  这是因为《西厢记》和《水浒》不同,《水浒》中人物各有其独立性,缺乏一个众星托月式的中心人物。而《西厢记》故事则是围绕张生和崔莺莺的爱情主题而展开的,莺莺是主要人物形象,除她之外的人物形象,包括张生、红娘的存在,都是为了烘托莺莺这个主要人物。如果抽去了对莺莺的烘托作用,他们自身也就失去了存在的价值和意义。“烘云托月”论正由于道出了这一类艺术样式的创作规律,同样引起后人的注意。
  辞书上解释,所谓规律,是事物发展过程中的本质联系和必然趋势。它是反复起作用的。只有对十分丰富的现象进行分析研究,从感性认识上升到理性认识,才能认识规律。显而易见,金圣叹评点作品的特点正是如此。

  张岱忆梦与逆境成才
  《西湖七月半》是晚明散文家张岱的一篇脍炙人口的杰作。文章写杭州西湖七月半之夜,看月者纷至沓来,然而,月亮并没有什么好看的,倒是看月的人值得一看。张岱以极其活泼生动的文字,描绘了形形色色的看月的人:
  一种是,“楼船箫鼓,峨冠盛筵,灯火优傒,声光相乱,名为看月而实不见月者”;
  一种是,“亦船亦楼,名娃闺秀,携及童娈,笑啼杂之,环坐露台,左右盼望,身在月下,而实不看月者”;
  一种是,“亦船亦声歌,名妓闲僧,浅斟低唱,弱管轻丝,竹肉相发,亦在月下,亦看月而欲人看其看月者”;
  一种是,“不舟不车,不衫不帻,酒醉饭饱,呼群三五,路入人丛..装假醉,唱无腔曲,月亦看,看月者亦看,不看月者也看,而实无一看者”;
  一种是,“小船轻晃,净几暖炉,茶铛旋煮,素瓷静递,好友佳人,邀月同坐,或匿影树下,或逃嚣里湖,看月而人不见看月之态,亦不作意看月者”。
  寥寥数笔,将五类看月者的身分、地位、社会层次、音容笑貌及彼时彼地的神情心态,刻画得入骨三分,更从描写看月者的活动中反射出当时多采的社会生活和美丽的湖光月色,使
  全文显得真实生动。
  《西湖七月半》收在张岱的《陶庵梦忆》中。这本笔记所忆都是作者昔日生活中的一些琐事,内容涉及茶楼酒肆,歌馆舞榭,说书演戏,放灯迎神,养鸟斗鸡,打猎阅武,山水风景,文物古迹,工艺书画..几乎社会生活和风俗人情的方方面面,都有所反映。无论是记事、抒情、写景,还是写群俗、传赞,都短小活泼,文笔流丽清新,富有诗意。信手翻阅,从字里行间可以领略作者描绘的晚明社会的风光色彩,这不仅是一种文字上的享受,还增长了不少知识。
  曹雪芹写《红楼梦》于家道败落之后,“十载辛苦,十载披阅”,而后成书。比他早几十年的张岱也是在失意贫困之中写下了大量的著作。他出身仕宦家庭,陶庵是他的号,早年过着精舍骏马、鲜衣美食、斗鸡臂鹰、弹筝咏诗的贵公子生活。明亡之后,他避居山中,“所存者破床碎几,折鼎病琴,与残书数帙,缺砚一方而已。布衣蔬食常至断饮”。过着如此窘迫的生活,却以著书为乐,藉以保持他的高傲品质。他的十余种著作都是在国破家亡之后写成的。文字间虽难免流露出某些感伤消沉的情调,更多的却流泻出他对故国乡土的追恋和热爱。至今,我们还可以从他传世的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》、《琅嬛文集》及《石匮书后集》等数种著作中感受到这一点。
  张岱与曹雪芹的遭际并不完全一样,所写作品也难以等同。然而,有一点似乎是共同的,那就是个人生活的突变——从富裕得意忽然堕入衣食不足。如果终其一生都过着声色犬马的奢靡生活,他们也许不致于会产生写梦、忆梦、寻梦这样的念头吧!
  这么看来,逆境成才之说也许是不无道理的。

  《梦溪笔谈》与沈括的豁达
  夜读沈括的《梦溪笔谈》,不禁为作者博大精深的学识和独创的见解而叫绝,这部诞生于北宋年间的著作,于遗文旧典文章技艺以至小说家言,无所不包;天文地理乐律象数之类,尤其专门精到。可说是真知灼见,比比皆是。
  例如,作者路过太行山,看到断崖的壁上密嵌着螺蚌壳和鹅卵石,根据这些古生物遗迹,他正确断定了太行山地区的海陆变迁;在陕西延州,他发现河岸崩地数十尺,地下有类似竹笋的化石,他不仅作了详细记载,明确指出它们是古代动植物的遗迹,而且还由此作出了“旷古以前,地卑气湿而宜竹”的科学推断,这一推说比西方最早论述化石真实性的达·芬奇早了400多年。
  至于在数学、天文学、医药学方面的独创性研究,更是不胜枚举。无怪乎英国学者李约瑟要把这部书称之为“中国科学史上的坐标”。日本数学家三上义夫研究《梦溪笔谈》后,从数学方面评价说:“总之沈括这个人物,在全世界数学史上找不到,唯中国出了这一个人。”
  《梦溪笔谈》确实反映了沈括的文武全材,博学多能。然而,翻阅史籍,沈括写作《梦溪笔谈》的过程和精神,却也给人以颇多的启发。
  沈括是浙江钱塘(今杭州)人,生于公元1031 年,逝于1095 年。他支持王安石变法,担任过政治经济军事外交等多方面的重要职务,颇有建树,晚年因受政敌诬陷,在贬谪管制多年之后,才获准自由选择润州(今江苏镇江)梦溪休居。此时的他,由于被贬,外受士大夫辈的歧视,内被悍妇凌虐,处境可谓孤独矣,但他却并不以为苦,另辟蹊径,从精神上寻找乐趣。他把古人陶渊明、白居易、李约称为“三悦”,把琴棋禅墨茶酒吟谈等称为“九客”。对这“九客”,他不是一般的欣赏,而是进入角色去研究。特别对所谓“谈”,他有独特的理解。他说:“予退处林下,深居绝过从,萧然移日,所与谈者唯笔与砚而已。”就这样,他闭门与笔砚交谈,尽平生观察实践积累之所得,写出了这样一部闪烁着人文科学与自然科学研究光辉的名著。
  正是由于沈括有了那么一种退而不休的豁达感人精神,才给中华民族留下了这一极其珍贵的文化遗产,而这一点,对我们民族来说,又何尝不是一种可贵的精神财富!

  王韬晚年的一本小说集
  从朋友处读到岳麓书社出版的另一部新书——文言小说《淞滨琐话》,作者是王韬。这个名字对我来说并不陌生,记得当年读中国报刊史时就曾读到过他的生平事迹,给我印象最深的是:他早年曾献策进攻太平军,后来又上书太平军遭到政府通缉,为此亡命香港,又从香港出游欧洲,从而大开眼界,返港后即组织“中华印务总局”,创办《循环日报》。以后出游东洋,从明治维新后日本社会的巨大变化中得到启发,形成了他坚持变法自强的改良主义思想。
  《淞滨琐话》这部书在鲁迅的《中国小说史略》中曾提到过,但未作详细介绍。前言说到,这部短篇小说集写于作者的晚年。这时,他的人生态度已趋于颓唐,但形成于青中年时期的进步的政治思想和文学思想,书中仍有鲜明的体现。翻阅全书,印象果然。虽是小说,作者的政治见解以及对现实的不满情绪,时有流露。《因循岛》就是其中比较突出的一篇。
  小说虚构了一个远在“不知几千万里之外的岛国”,那里“黄沙无际,草木不生”,居民“面黄肌瘦,悴容可掬,若久病者”,各级官僚大多是“专食人脂膏”的狼怪,一个县官的为政之道竟是:“但求上有佳名,不妨下无德政。直者曲之,曲者直之。逢迎存于一心,酬应通乎百变。”作者极其生动地描绘了一群当政者的丑恶面目,象征黑暗腐朽已濒临崩溃边缘的清帝国,在当时有其进步意义。
  小说集还以较多的篇幅反映妇女的生活,塑造了一些女性特别是下层女性的艺术形象,《魏月波》是颇有光彩的一篇。女主人公魏月波突破封建道德的约束,大胆地追求爱情,但未能如愿,被迫委身于一个流氓无赖,在受尽折磨后沦为妓女。一贵公子始则贪其美色买她作妾,继则因她连生三女而未生子,对她弃若敝屣。她最后万念俱灰,遁入空门当了尼姑。小说以生动的笔触塑造了魏月波这个艺术形象,并点出造成这位少女一生悲剧的根源,在于万恶的封建社会。读来颇为感人。
  值得一提的是,这部短篇小说集在艺术上也有它的独到之处。全书共收文言短篇小说30 余篇,每篇长不过数千字,短的只有几百字,其中不少篇章构思巧妙,情节曲折,有些人物塑造得颇为生动。小说的语言也另有一功,在散文中杂以骈偶,常常以诗、词、曲穿插其间,文笔流畅洒脱,颇有可读性。
  然而,由于作品写成于作者的晚年,书中的不少糟粕反映了作者晚年的消极而颓废的世界观。其中最突出的表现为:一是反复宣扬生死轮回的迷信思想;二是大量渲染了封建文人们沉缅酒色的腐朽生活。即便是一些写得比较成功的作品中,也是精华、糟粕交织,这就影响了这部小说集的思想艺术价值,较之《聊斋志异》,它当然要大大逊色了。

  王国维与自然科学
  王国维作为一代国学大师素来名闻遐迩,然而,读《静安文集》及一些有关的材料,发现他青年时代与自然科学也有一段不浅的机缘,他早年的翻译活动涉及物理学、数学、动物学、农学、地理学等各个领域,这却是鲜为人知的。
  王国维的翻译活动和他的学习生活密不可分。在《静安文集续编·自序》中,王国维谈到,他1877 年生于浙江海宁,先受私塾教育,中过晚清秀才,由于家境不佳,“一岁所入,略足以给衣食”,无力供他游学深造,因而在22 岁那年不得不到上海谋出路,起初在《时务报》任书记校雠之职。1892年2 月,罗振玉等组织上海农学会,由于缺乏翻译外文书刊的人才,于是成立东文学社,聘请日本学者藤田丰八、田冈佐代治为教师,培养中国学生。王国维每天下午去东文学社学习3 小时。以后《时务报》停办,王国维承担东文学社庶务工作,得以免缴学费在东文学社半工半读。第二年,东文学社又开数学、物理学、化学、英文等课程,该社所译的农学和其他科学书籍陆续问世。外籍译者以藤田丰八为代表,中国译者以桐乡人沈纮居多,其他新秀陆续涌现,王国维也在这时初露锋芒。
  1900 年由江南总农会印行的“农学丛书”第二集中,收有“日本农学士池田日升三述,海宁王国维译”的《农事会要》一书,第7 集中,刊登王国维独立翻译的中等教育译本《动物学教科书》两卷,原编者是日本理科大学教授理学博士饭岛魁。他的另一译作是日本藤泽利嘉太郎著的《算术条目及教授法》两卷,于1901 年由教育世界出版,这些译著在顾燮光的《译书经眼录》中都有所记载。
  后来王国维由罗振玉资助东渡日本留学,他在日本打算攻读自然科学,所以到东京后,白天学英文,晚上到物理学校学数学。在日本耽了四五个月后,王国维因病提前回国,从此他踏上了自学成才的道路。
  据《译书经眼录》记载,王国维曾翻译《日本地理志》一卷,由上海金粟斋出版。1901 至1902 年间,王国维对西方哲学有兴趣,决定从事哲学研究。他的读书指导就是藤田丰八。这位日本学者虽学文,却译过《物理学》,在东文学社又教过数学,农学译著更多,看来是个博学多识之士。他对王国维的治学道路影响颇大。1903 年,王国维任南通、苏州师范学堂的教习,讲授哲学、心理学、逻辑学等课程,同时还写了不少文章,于1905 年结集出版,即《静安文集》。
  在《静安文集·论性》部分,他提到“质力之不灭无论何人未有能反对之者也”,“质力不灭”也就是物理学中的能量守恒原理。这是19 世纪三四十年代五个国家,六七种不同专业的十几位科学家,从各方面不同研究所发现的。其中较重要的有德国医生迈尔、英国物理学家焦耳、德国物理学家兼生物学家赫尔霍姆兹等。赫尔霍姆兹全面论证能量守恒原理的著名论文《活力的守恒》,是由王国维第一个译成中文并介绍给中国学术界的。这篇译名为《势力不灭论》的文章,被收入教育世界1903 年稍后出版的“科学丛书”第2 集。
  《静安文集》还记载了王国维青年时代科学思想的发展过程。他在《论近年之学术界》一文中,就认为数学及物理学“为最确定的知识”,并论及我国传统科学的长处及短处,并指出“同治及光绪初年之留学欧美者,皆以

  海军制造业为主,其次法律而已,以纯科学专其家者,独无所闻。”事实正是如此,直至20 世纪初,出国留学生中才有专攻科学而成为专家的。
  王国维可说是中国学术界一个出类拔萃的人物。他后来转向研究文史哲,晚年更一头扎进文物考古。如果不是后来的转向,而是继续对自然学科的学习和研究,也许他会成为我国早期一位出色的自然科学家呢!

  弘一法师的认真
  我是怀着一种崇敬而近乎虔诚的心情,读完《弘一法师书信》(三联书店出版)的。
  弘一法师俗名李叔同。我知道这个名字,是在四十年代读小学时的一次音乐课上。当年的那位音乐老师对李叔同敬佩得五体投地。他不仅焚香弹琴教我们唱“长亭外,古道边,芳草碧连天..”,还给我们讲了许多李叔同的故事。他怎么女扮男装演《茶花女》啊,他在音乐上是如何主张推陈出新挖掘民族音乐素材啊,等等,等等。那情景,至今犹历历在目。
  50 年代进了大学文科,进而知道李叔同是一位美术教育家,在艺术上的成就是多方面的:诗词、书法、绘画、篆刻、戏剧、音乐,几乎无一不精。这么一位多才多艺的人物,为什么要出家去当和尚呢?我百思不得其解。
  近年陆续读到一些关于他的传记文学作品,对他的生平、经历、抱负以及婚恋等等,有了一些较为系统的了解,对他以出家追求内心的解脱,似乎也有了一些理解。但总觉得脱不了消极遁世的干系。直至读了这本《书信》集,对他以出家作为精神寄托及肉体归宿的内涵,仿佛多了那么一点认识。那就是李叔同之成为弘一法师,正是出于他对生活的极度认真。
  诚如编者在此书的序言中说:书信是一个人的生活实录。要知道一个人的思想感情、学术观点、交游爱好与待人接物的态度,最好是看他与人来往的书信。这部书信集共收弘一法师书简700 多通,无论是长篇累牍或是短札数语,都是他出家前后的真情流露。其中指导刘质平治学处世与为人的书札,真实地反映了他的思想感情及处世态度,更加显得可贵。
  刘质平是弘一法师在俗时执教浙江第一师范学校的学生,与丰子恺并列为弘一法师的二大弟子。丰子恺精于绘画,刘质平擅长音乐。刘于浙一师毕业后赴日本专攻音乐,最后一年因学费不继等种种原因,心情沮丧,甚至消极悲观。弘一法师得知后给他写信指出:“人生多艰,‘不如意事常八九’,吾人于此,当镇定精神,勉于苦中寻乐;若处处拘泥,徒劳脑力,无济于事,适自苦耳。”他还择录若干古人修养格言寄刘质平,要他“读之,胸中必另有一番境界”。待刘质平情绪稍稳,他又写信鼓励说:“君之志气甚佳,将来必可为吾国人吐一口气。”并十分具体地指导刘质平如何为人处世,即:宜重卫生,俾免中途辍学;宜慎出场演出,免人之妒忌;宜慎交游,免生无谓之是非;勿躐等急进;勿心浮气躁;宜信仰宗教,以求精神上之安乐。从各方面开导他,并以“务实循序”四字相赠,正告他“太锐者恐难持久”,而心太高则“是灰心的根源”。不仅有言,且有行。他节省开支,按月汇款,资助刘质平完成学业。
  这种对人生的极度认真态度,贯串在他给刘质平的90 余通信札之中。也就在这个时期,他流露自己不久“将入山为佛弟子”的心愿。他认为刘如果一味像现在这样:“遇事忧虑,自寻苦恼,恐不久将神经混杂,得不治之疾。.. 苦学无成,反攻恶果。”如不能痛改此习“不如抛却世事,入山为佛弟子较为安定也”。可见他对出家的独特理解,他对人生积极而兼有宗教信仰,希望藉宗教以平衡心态,进而悟出真正道理,再为世人作出贡献。
  弘一法师一生清风亮节,为人称道。1980 年他诞生100 周年时,北京曾举办他的书画、金石、音乐展,朱光潜先生写纪念文章说:“佛终生说法,都是为救济众生。他正是以出世精神做入世事业。”读弘一法师的书札,不

  难看到他出家后的精神状态。无论是寥寥数语,或细字数十行,纵然极为随便,依然极为整齐,极讲究美观,认真之极。弘一法师的书法被誉为精品中之逸品。印成铅字后,虽无法欣赏他每封书札的书法之美,但从信中所说或撰歌曲计划,或裁制衣服之尺寸,或写件之裱褙,甚或写一张牛皮纸、一条绳索之微,无一不反映他之严肃认真的态度。即便在印刷品中夹带书信这样一件小事,他在书札中早就详述其弊而反对之。从他的书简中,又哪有一点消极遁世的痕迹。
  今年是法师诞生110 周年。有关他的纪念活动时见报道。在他诸多的美好品质中学习什么呢?读了书简,我想首先是“认真”二字。

  《域外小说集》与其重刊
  素来以为林琴南是介绍欧美小说入中国的第一人,近日读了岳麓书社“旧译重刊”的一种《域外小说集》,发现这个看法并不全面,真正把引进外国文学作为“转移性情,改造社会”,也就是推动中国文化新手段的,还首推鲁迅兄弟。
  《域外小说集》是鲁迅和他的二弟周作人于1909 年合作编译出版的一部外国小说选集。当时鲁迅不过二十六七岁,与他的二弟周作人同在日本留学。他很早就开始翻译外国作品,并打算出版这样一本集子,以期通过翻译外国文学,唤起中国人民的民族觉醒,激发中国人民的革命精神,并推动与创造中国的新文学。到了1908 年初冬,在他的一位颇具财力的同乡蒋抑卮的资助下,才实现了这个计划。
  这本小说集一共出了两册,分别印了1000 本和800 本,收集了英、美、法、俄、波兰、波斯尼亚、芬兰等7 个国家、10 位作家的16 篇作品,全由鲁迅和周作人用文言文翻译。鲁迅在小说集的“略例”一开头就说明:“集中所录,以近世小品为多,后当渐及十九世纪以前名作,又以近世文潮,北欧最盛,故采译自有偏至。惟累卷既多,则以次及南欧暨泰东诸种,使符域外一言之堂。”这就宣布了鲁迅当年的编译方针,即首先注意到北欧及东欧的弱小民族的作品。
  鲁迅在以后所写的《我怎么做起小说来》等文章中,进而说明所以这么做的原因:“因为所求的作品是叫喊和反抗”,“明白了世上也有这许多和我们劳苦大众同一运命的人,而有些作家还在为此而呼号,而战斗”。集中同时选了4 位俄国作家的7 篇作品,俄国本不属于弱小国家之列,鲁迅选这些作品是出于“俄国有压迫者也有被压迫者”的思想,将俄国人民当作身受压迫的一类。如果说,林琴南翻译欧美小说是为了让读书人从《茶花女遗事》、《撒克逊劫后英雄》等故事中产生愉悦和同情,那么,鲁迅兄弟却是为了使中国的新青年从《乐人扬珂》、《灯台守》等作品所反映的痛苦和抗争中,受到启迪,触发沉思并激起奋斗的意志。许寿裳当年说鲁迅是“中国介绍和翻译欧洲新文艺的第一人”,并不为过。
  从著名翻译家戈宝权为重刊本所写的序言中了解,当年鲁迅原有一个比较长远的计划,即准备将预告的作品一册一册地分别发表,其中有些规模较大的作品,可能印成单行本。然而不幸的是,这两本书在销路上并未打开局面,东京和上海两地总共只售出40 余本。存库的书及版子又遭到火劫,无法再印行下去。鲁迅的这个计划就落空了。由于小说集印数不多,流传不广,现在已很少有人知道或是见到过,就是尚存的几十本,也早已成为罕见的孤本了。虽如此,但无论就鲁迅一生的文学事业来说,抑或就中国翻译文学史来说,这本集子始终是值得重视和研究的珍贵文献。
  值得一提的是,小说集中收集的名篇后来几乎陆续被巴金、汝龙等著名翻译家、文学家译成为白话文。两代文学巨匠、翻译大师的努力,丰富了人们的精神生活,沟通了中国和世界的文化交流,在文学史上自有不可磨灭的贡献。

  鲁迅研究与存真求实
  夜读《鲁迅史实求真录》,我十分欣赏作者陈漱渝在后记中阐明的研究态度:以真实可靠的史料为基础,再现真实可靠的鲁迅形象。
  这部“史考类”著作共分4 个部分:一是“求真篇”,收入5 篇文章,其中有论文,有书评,有后记;二是“一得篇”,收入长短不一的7 篇,提供了一些跟鲁迅研究有关的新资料;三是“考异篇”,新收6 篇文章中,有4 篇是论辩性的。四是“信息篇”,反映了内地、港台和国外鲁迅研究工作的一些情况。各组文章性质虽各异,但都有一个共同的特点,即摒弃了过去那种“以论带史”,不管历史资料的真实性,牵强附会,抓住一点不及其余的反科学的研究态度,而是从历史研究的史料学角度出发,求真求实,考订,辨伪,以期拨开某些罩在鲁迅头上的迷雾,使人们能看到一个脚踏实地,与人民血肉相连的真实的鲁迅形象。我以为,这正是近年鲁迅研究工作中出现的一个十分可喜的现象。
  就以鲁迅与钱玄同的关系为例,早年,他们之间有着不可解的文学因缘,但后来鲁迅对钱玄同却“默不与语”,断交了,原因何在?过去是众说纷纭,没有一个确切的说法。陈漱渝在《从并肩战斗到“默不与语”》一文中,通过钱玄同日记中关于鲁迅的记载,考订了两人从相交到断交的过程,并不简单地下结论。在鲁迅逝世以后,钱玄同为驳《世界日报》记者的杜撰,而写了《我对于周豫才君之哀悼与略评》一文。对这篇文章,作者指出,它虽有若干谬误,但也有不少真知灼见,诸如肯定鲁迅治学的谨严态度和甘于淡泊的“暗修”精神,这就比较实事求是。作为与鲁迅同时代,曾在五四新文化运动中与鲁迅共同战斗过的伙伴,钱玄同对鲁迅的回忆与看法,的确值得重视和研究。
  至于鲁迅与周作人失和一事,在鲁迅生平研究中也是一个不得不涉及的问题。由于鲁迅本人生前对此从未发表过一个字,周作人对此也讳莫如深,鲁迅三弟周建人当年因事离京赴沪,未目击这场家庭纠纷,事后鲁迅又未和他谈及,因而就使这件兄弟失和事件蒙上一层神秘色彩。鲁迅去世后,有人陆续在回忆录中提到这件事,试图从不同角度揭开事件的真相,由于所举材料各异,使读者莫衷一是。陈漱渝在《东有启明西有长庚——鲁迅与周作人失和前后》一文中,详举了各种说法,经分析比较,判断许寿裳和郁达夫的回忆比较可靠。因为鲁迅兄弟失和时,许寿裳曾以同门学友身份从中调解,当然洞察内情。而郁达夫的情况来源于与鲁迅、周作人双方过从甚密的张凤举,他们的回忆中写到失和原因是周作人之妻羽太信子的挑拨。文章还列举三个旁证材料,令人感到可信。
  书中所收的几篇文章,提供了一些辨伪识赝的方法,无论是从保存资料,抑或是从提供方法的角度看,这本书都是颇可以一读的。

  穿白长衫的鲁迅与木刻
  鲁迅先生喜爱美术。谈起他与美术的因缘,总会使人想起一幅照片:鲁迅与青年木刻家的合影。照片摄于1931 年8 月22 日。《鲁迅日记》中记载,这天是鲁迅举办的木刻讲习会结业的日子。照片中的13 位青年是当时乍起的木刻家;穿白色西装的,是日本友人内山嘉吉教授;后侧站着鲁迅先生,只见他身穿一件白长衫,脸露喜悦,眼神中流溢着对青年人的挚爱。最近读到内山嘉吉教授著的《鲁迅与木刻》一书,其中记述鲁迅当年筹办讲习会的情景,颇为亲切感人。
  内山嘉吉是鲁迅挚友内山完造先生的胞弟。1931 年7 月下旬,他应完造先生之邀到上海度假,鲁迅几乎每天往来于内山书店,当他知道嘉吉先生是一位美术教师并对木刻有相当造诣时,十分高兴,当即邀请嘉吉先生讲课。嘉吉先生生动地描写8 月17 日木刻讲习会开学那天的鲁迅先生:
  快近九点,书店门前闪亮了一下,穿着洁白长衫的鲁迅先生进
  来了。此时鲁迅先生的衣服由于外面阳光的照映,非常耀眼;平时总
  见鲁迅先生穿着褪了色的似赭非赭、似黑非黑的长衫,今天简直使我
  大为惊异..鲁迅先生的丰姿,就像银白色的雪野一样,留在我的记
  忆之中。
  嘉吉先生还写到,据增田涉说,鲁迅先生的这件白长衫是美国友人史沫特莱送给他的礼物,这一天他是第一次穿。
  木刻讲习会共举办了 6 天,学员总数为 13 人,多半是 20 岁左右的青年,6 天之中没有一个人缺席,直至 22 日结业合影。据熟悉鲁迅的内山完造说:这一情况是十分罕见的。之所以罕见,一是由于讲习会由鲁迅发起,学员由他亲自挑选;二是平素穿旧长衫的鲁迅,一反常态,在讲习会期间穿起了新的白长衫;三是内山嘉吉讲课的6 天中,鲁迅天天陪同,并亲自担任翻译。可见这个讲习会在鲁迅心目中举足轻重的地位。特别值得一提的是,22日讲习会结束的同时,中国第一个木刻团体“一八艺社木刻部”也就此诞生。
  鲁迅先生为何独钟木刻呢?他曾说过,一是因为好玩,有力量搞到名画的人毕竟少,一张什么复制缩小的东西,实在远不如原版的木刻,既不失真,又不耗费;二是简便,一个青年艺术学徒想画一幅画,就得花一大笔钱,而木刻只须几把刀就可以创作,印了出来,还可让许多人分享创作的欢乐;三是有用,木刻原是小富家儿艺术,然而一用在刊物装饰、文学或科学书的插图上,也就成了大家的东西。总之,木刻是适合现代中国的一种艺术。这就是鲁迅先生所以推崇木刻的原因。
  鲁迅有一句名言:“还得灌溉佳花——佳花的苗。”鲁迅本人就是“灌溉佳花”的典范。据《鲁迅日记》记载,木刻讲习会举办前后到他逝世前为止,他与青年木刻家的通信总计达170 多封,现在保存下来的还有120 封左右。这些书简倾注了鲁迅在艰苦岁月里培养一代新兴美术工作者的心血。
  鲁迅离世已有半个多世纪;当年他培养的一批青年木刻家后来大多成为中国美术界的中坚力量,为我国的美术事业作出了巨大贡献。这是可以告慰鲁迅先生在天之灵的!

  《苦竹杂记》与读书抄书
  曹聚仁在《读书新说》中曾经感叹:读书难。大意是读书是读别人的思想,难在要不被别人的思想牵着鼻子走。近日偶读周作人的《苦竹杂记》,觉得这位苦茶老人在读书方面倒是颇有一功的。他读书甚多,但每读一本书都能提出自己的独到见解,并不为书中人的思想所圈住。他这本“杂记”引书颇多,却并不给人以抄书之感,细细琢磨,其中颇有一些道理。
  周作人生平著作很多,有大量的散文集、文学专著和翻译作品,然而,我却读得很少。一是没机会读,由于他头上有一顶汉奸的帽子,他的书解放后甚少再版,图书馆中虽有旧版,却不易借到;二也不想读,多年来受一种思想影响,总以为人品上有污点的人,文品恐也不见得怎么样。近年随着学术气氛的日益活跃,对周作人其人其作品的评价也逐渐明朗。他1938 年依附侵略中国的日本占领者,其人品作为当然不可原谅,但他的著作仍自有其文化史研究的价值。于是,继《知堂回想录》、《知堂书话》之后,他的散文、随笔、杂记也陆续重版问世,《苦竹杂记》就是其中一种。阅读过程,实际也否定了我头脑中原有的人品、文品必划等号的简单错误观念。
  这本集子共收周作人于30 年代初期所写的读书杂记45 篇,连同书前的小引和书尾的后记,共51 篇,引书多,恐怕是其一大特色,51 篇文章中,引自各类书籍的文字恐怕要占一大半以上。所引书目,释、道、儒、文、诗、词、歌、赋,无所不包。许多是少见的珍本或者孤本,阅读本身就给人以丰富的知识。特别引人注意的是,作者并不止于引书,每篇几乎都就书生发,虽长短不一,却别出心裁,有自己的独特见解,加上生动风趣的文笔,读来令人不忍释卷。
  第14 篇《杜牧之句》便是一例。文章引《困学纪闻》卷十八评诗中一节话:“忍过事堪喜,杜牧之《遣兴》诗也。吕居仁《官箴》引此误以为少陵。”明明是杜牧的诗,怎么被误认为是杜甫的呢?文章写了儒释道三家对忍的说法,比较三派说法的优劣,进而谈到杜牧这么一个唐璜式的风流才子所以会讲起忍字来,固然有他失意之时,而自己之欣赏这几个字,并不是把它视作格言,而是当作一种境界,就像苦茶在口,其甘如饴。这就是超脱于儒释道三派之外,对忍字的说法,别有新意,给人意味无穷。
  第40 篇《谈文》中引叶松石《煮药漫抄》卷中“少年爱绮丽,壮年爱豪放,中年爱简练,老年崇淡远。学随年进,更不可以无真趣,则诗自可观。”文章就“学随年进”解释为:因为年岁的不同,“一个人的爱好与其所能造作的东西自然也异其特色..”从而生发出:少年壮年中年老年,各有他的时代,各有他的内容,不可互相侵犯,也不可颠倒错乱。最好的办法还是顺其自然,各得其所。并引北京儿歌为证:新年来到,糖瓜祭灶。姑娘要花,小子要炮。老头子要戴新呢帽,老婆子要吃大花糕。形象地阐明他自己的见解。
  素来以为抄书是件易事,不过就书本袭抄而已。周作人在后记中却认为:抄书也不容易,因为天下书多不胜数,抄什么书,抄什么章节、句子,又都大有学问。“孤陋寡闻,一也。沙多金少,二也。”周作人这两句话概括出抄书之不易。所以文末他要说:抄书并不比自己作文不苦。我想,这是因为他抄书并不单纯当个文抄公,而是融进自己的思想观念,他的境界早已跳出原书的思想藩篱。《苦竹杂记》引书甚多,并不使人感到作者是个文抄公,

  其原因恐怕就在这里。

  读《胡适书评序跋集》
  胡适是近现代中国的一位著名学者和文人,他的政治立场众所周知,过去曾较多地予以批判。然而,他在文、史、哲等方面的大量学术著作和文学作品,却是中国文化宝库中一份值得重视的遗产,进行科学的分析和研究,同样有益于发展中国的学术文化。也许是出于这样一个目的,岳麓书社于最近出版了《胡适书评序跋集》,使有志于胡适的研究者能一睹这位大学者书评类文字的风采,应该说是件值得称道的好事。
  这部书评、序跋集共收文章66 篇,文章形式多样,有书信式,序跋式;也有随笔散文式,论说文式。内容既有泛评,也不乏专论,无论那种文体,都显示作者的博学多才,思辩敏捷。而围绕一本书展开论题,运用大量考证资料,旁征博引,议论风生,自成一家之言,则又是这部书评文字的一大特色。读《中古文学概论序》、《评王国维的曲录》等等文章,就有此感。
  写文学史,和写一切历史一样,最棘手的,就是怎样选择代表时代的史料。写通史的人,往往在介绍一个时代时,离不开记载几个帝王的即位和死亡,几个权臣的兴起和倾倒,几场战争的发动和结束,以为这便是一部“史”。而胡适则认为,这种历史,“并不能代表时代的变迁,并不能写出文化的进退,并不能指出人民生活的状况”。他说,“与其比较《新五代史》与《旧五代史》的文字优劣和义法宽严,不如向当时人的著作里去寻那些关于民生文化的新史料。”正是出于这一见解,他认为范仲淹文集中记载的五代时江南的米价,敦煌石窟里发现韦庄详述北方饥荒的一首白话长诗,才是“真重要的史料”。
  写文学史也同样如此。在《中古文学概论序》中,他就以这一观点评论徐嘉瑞的这部学术著作。徐著的最大特点,是将平民文学的叙述放在主要地位,这种大刀阔斧手段,被一些人看作大逆不道。胡适却大力推崇。他认为正统文学往往是从草野田间爬上来的,能把这种升沉的大步骤一一指点出来,使人们知道1500 年前也曾有民间文学升作正统文学的先例,可以打破一点守旧仇新的顽固见解。这样写文学史,“使赞成者可得许多参考资料,使反对者得一些刺激反省的材料”。这篇序言本身就是一篇文意兼胜的佳文。
  据介绍,胡适撰文评论过的书籍约在130 种以上,涉及方面很广。他对《红楼梦》、《西游记》、《水浒》、《三国演义》等小说的考证和评论,体现了他在古典文学领域的重要研究成果,在当时曾发生过很大的影响,如在《三侠五义序》中,他就花了10 页篇幅考证“李宸妃故事”的来龙去脉。李宸妃是宋仁宗的生母,由于她出身侍儿,刘后在世日,她沉冤20 年,终身不敢认儿子。这件事在当时是一件大案,在后世成为一大传说,元人演为杂剧,明人演为小说,到了《三侠五义》中,这个故事就成为一个完整故事了。京剧《狸猫换太子》就来自这个故事。胡适在序文中通过方方面面的考证,不仅将这个故事在900 年间变迁沿革的历史,阐述得一清二楚,而且描绘了一个传说怎样变迁沿革的步骤,给后人提供极好的研究参考资料。
  值得一提的是,这本书同时还附有胡适本人著译及编校图书自序的篇目,又为进一步研究胡适提供了有益的线索。

  读《林语堂散文选集》
  乍读林语堂的散文,我有一种听朋友灯下漫谈的感觉——海阔天空,闲适幽默,娓娓道来,引人入胜——颇有一份亲切感。
  其实,我对林语堂其人并无多大好感,对其作品可以说是相当的陌生。这也许是受了鲁迅杂文的影响,总以为这样一位出身上层早年就远离故土的作家、学者,尽管学问渊博,才华横溢,却由于与一般平民百姓之间隔着一大截距离,鸿沟太深,要读通读懂他的作品,恐怕不是一件易事。这种成见影响我去涉猎他的著作,直至这次读到天津百花文艺出版社新出的《林语堂散文选集》。仅是粗略的浏览,我就意识到自己以往认识的肤浅。
  林语堂是中国现代文学史上一个有着鲜明特色的散文家,同时也是一个思想复杂的有争议的学者、作家。从《选集》所收的60 篇散文作品看,大多抒发着士大夫阶层的闲适情调,有些还打着浓重的阶级出身及所受教育的烙印,在政治观点上持明显的偏见,并不足取。但也有一部分作品透露着作者要求资产阶级自由和民主的人道主义思想,以及以自我为中心的资产阶级个人主义思想,这些具有反封建意识的文章,在当时不无积极意义。如他与鲁迅在《语丝》共事期间所写的散文,就致力于探索国民性,提倡“精神复兴”,笔锋直指当年的反动军阀。《悼刘和珍杨德群女士》是其中颇有代表性的一篇。作品写成于“三·一八”惨案发生后的第三天,字里行间洋溢他满腔的郁愤与深情,他对烈士生前谦逊优美人格的追忆,激起人们对刽子手的痛恨,更钦佩烈士的无畏胆识,忧国爱民的情怀,与鲁迅悼刘和珍文章相得益彰。
  可惜这个时期十分短促。随着1927 年“四·一二”政变,大革命以失败告终,林语堂原有的梦想在残酷的现实中破灭了,他的情绪一落千丈,思想上的倒退,对革命的厌倦,导致了他与鲁迅的分道扬镳。他的作品呈现出一种茫然和消极,在政治上日趋没落,甚至反动。到后来,他的理想完全转为个人的享受了:温暖舒适的家庭,合于自己口味的书,几棵竹树梅花,在月明星稀之夜细细欣赏。这种理想形成了林语堂独有的那种融封建士大夫的闲情逸致与现代资产阶级享乐主义于一炉的闲适哲学。由此也成就了他大量的闲适小品。这些作品文笔优美,可读性强,只是距离当时陷于水深火热之中的老百姓的生活,更远了。它们反映的那种优裕闲适的生活,对于今天的大多数读者来说,也还是可望而不可及的。
  然而,这不等于说,林语堂的散文一无可取。关于他的政治思想争议不少。作品在艺术上虽不是无懈可击,却有其独特风格。我以为亲切闲适是其最鲜明的特色。在平淡中见深长,娓娓闲谈中道出幽默。是很能吸引人们阅读的。
  纵观中国现代文学史上诸多散文大家,各以其独特艺术风格,构成现代散文绚丽斑斓的特色,林语堂的作品同样值得重视。“如剔除糟粕部分,他的散文不失为五四文学中一份值得挖掘和借鉴的艺术财富”。《选集》的编者纪秀荣在序言结尾所说的话,是深知其作品的历史价值和现实意义的。

  徐志摩的真性情
  要了解新月派代表诗人徐志摩,一定要读读《爱眉小札》。这本书记录了他与陆小曼恋爱的韵事,内中既有情书,又有恋爱日记,还有婚后生活的记述。虽说它只是徐陆两人两情相绻的见证,却真实反映了这位多情诗人的人生观、价值观、恋爱观,是研究徐志摩必不可少的一本有价值的史料。
  《爱眉小札》的诞生有其独特的背景。徐志摩与陆小曼邂逅相恋的故事在文坛广为流传,却为当时的礼教所不容。原因在于他俩一个是有妇之夫,一个是有夫之妇,他们之恋当然得不到家庭和社会的谅解,因而当他们不顾一切地跌入爱河后,“烦恼与痛苦,跟着一起来”。经过几度商酌,他俩决定分离一个阶段,办法是让徐志摩去欧洲作短期旅行,希望从此相忘,使这段姻缘暂告一个段落。他们相约分别时不通音讯,然而并未实行。《爱眉小札》中所收的情书、日记等等,反映了他俩当时的心境。直至双方相继离婚重新结合。
  情真意浓,坦率真切,可说是徐志摩行文的一大特色。徐志摩为陆小曼倾倒并不单是因为她长得风流美丽,而是由于她的独特气质。他在恋爱日记中多次表白:“我爱你朴素,不爱你奢华,你穿上一件蓝布袍,你的眉目间就有一种特异的光彩,我看了心里就觉着不可名状的欢喜。”他把朴素看作是“真的高贵”,认为穿戴齐正的时候当然是好看,但那好看是寻常的,人人都认得的,而“素服时的眉,有我独到的领略”。又说:“我恨的是庸凡,平常,琐细,俗,我爱个性的表现。”反映诗人独有的审美观和恋爱观。
  即便是在热恋之中,诗人对所爱的人也并非一味以美言取悦讨好,而是袒露胸怀,诚挚真情,并指出不足。陆小曼第一次婚姻出于父母之命,双方并无感情,她感到痛苦,常常沉湎歌榭舞所,以求内心的解脱。徐志摩对此持否定态度,他一再向她指出:“你这无谓的应酬真叫人太不耐烦,..要知道,‘防微杜渐’在相当时候是不可少的。”“你现在的选择,一边是苟且暧昧的图生,一边是认真的生活;一边是肮脏的社会,一边是光荣的恋爱;一边是无可理喻的家庭,一边是海阔天空的世界与人生;一边是你的种种习性,寄妈舅母,各类的朋友,一边是我与你的爱..你真的得下一个完全自主的决心,叫爱你期望你的真朋友们,一致起敬你才好呢!”
  徐志摩生于巨富之家,却并无公子哥儿的挥霍习性,对于物质与精神的关系,他有自己的深刻理解。他在信中对陆小曼说:“我不愿意你过份‘爱物’,不愿意你随便花钱,无形中养成想什么非要到什么不可的习惯,我将来决不会怎样赚钱的,即使有机会我也不来,因为我认定奢侈的生活不是高尚的生活。”这些都反映他人生观的质朴和对生活的真诚追求。
  徐志摩素以文笔优美著称,他被看作是一位唯美派的诗人。《爱眉小札》在文字上也不例外。无论是书信、日记,都写得美奂美轮,文情并茂。不同的是,由于是书信、日记,作者在袒露内心的所思所想上,较之他的其他作品更为真切,人格和理想透过优美的文字,更其自然而具体地跃然纸上。所以我说,要了解徐志摩的真性情,一定要读读《爱眉小札》。

  徐志摩的诗与人
  徐志摩的诗我读得不多,印象却有一些,《再别康桥》就是一首:
  轻轻的我走了,正如我轻轻的来,我轻轻的招手,作别西天的
  云彩。
  ..

  悄悄的我走了,正如我悄悄的来,我挥一挥衣袖,不带走一片
  云彩。
  节奏那么轻柔,意境那么优美,阅读本身给人一种很好的艺术享受。至于应该怎样评价这位早逝的诗人,我却说不出个所以然来,原因很简单:读得不多,了解不深。
  而今,案头上放着一本新版的《徐志摩诗全编》,无论从阅读欣赏,或是批评研究的角度来看,都有本可鉴,这不能不说是一件好事。
  徐志摩是一位在中国现代文学史上颇有影响的诗人。作为“新月派”的代表人物,他的诗作确实有其特殊的认识作用和美学价值。1933 年,茅盾在《徐志摩论》中就说:“我觉得新诗人中间的志摩最可以注意。因为他的作品最足供我们研究。他是布尔乔亚的代表诗人。他最初唱布尔乔亚政权的预言诗,可是最后他的作品却成为布尔乔亚的‘Swan Song’(挽歌),他是一个诗人,但他的政治意识非常浓烈。”徐志摩之所以复杂而特殊,又何以引人瞩目,值得研究,我想原因就在这里了。
  从一些有关的资料中看到,长期来,对徐志摩的评价可说是毁誉参半,近年书刊上对这位诗人的研究论著逐渐多了起来,但评价也是见仁见智,很不一致,原因固然是多方面的,可是,无法读到“最足供我们研究”的他的全部作品,恐怕是其中一个不可忽视的因素。浙江文艺出版社汇集了徐志摩生前自编的诗集《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》,以及他身后由其夫人陆小曼编的诗集《云游》,又收集了近年陆续发现的徐志摩的佚诗集成的《花雨》、《拾遗》和《集外译诗》,汇总编成了这本《徐志摩诗全编》,给研究工作者以及爱好徐志摩诗的读者,提供一份完整的原始材料,是十分有意义的。
  由此也想到关于徐志摩生平和思想的研究。由于诗人的早逝,及其他种种原因,有关他生平思想的研究专著,除了陈从周教授自费出过的一本《徐志摩年谱》外,所见还不多。近年报刊上虽时可见到介绍徐志摩生平事迹的文章,可大多着眼于他与陆小曼的恋爱史,真正触及并解剖他的人生道路及思想的,尚属凤毛麟角。徐志摩的作品何以从“唱布尔乔亚政权的预言诗”,到“成为布尔乔亚的‘Swan Song’”,更是少有人触及。我想,这与无法读到最足以代表徐志摩生平思想的有关材料分不开。
  前不久,我在《香港文学》上看到赵家璧先生写的《徐志摩托凌叔华写传》一文,其中提到著名女作家凌叔华近年给陈从周教授的信中曾谈及,徐志摩死前两年赴欧洲前确曾将一只小提箱交凌保管,他半开玩笑地要凌为他写传,并说箱里有所需的证件(日记、文章等等)。现侨居英国的凌叔华与徐志摩有深厚友情,知徐颇深,也有心抽时间回大陆与老友相聚,完成这一心愿。然而,不知何故,迟未成行。凌已年逾八旬,如果趁她健在时写出一

  本比较权威的《徐志摩传》,肯定有助于徐志摩其人其诗的研究。殷切期待海外的有识之士促成这一功德无量的好事。

  郁达夫的读书见解
  郁达夫是我国现代文坛上一位颇负盛名的作家。他的小说、散文充满了对当时社会的不满和反抗,文笔优美,富有诗意,有着一种特别感人的艺术魅力。郭沫若曾把他比作“俄国文学中的屠格涅夫”。最近读到郁达夫的一篇佚文《读明人的诗画笔记之类》,发现他在读书方面,也有精辟独到的见解。
  《读明人的诗画笔记之类》原载1936 年1 月10 日杭州《正气》杂志。郁达夫在文中说:“这几年来,晚明人的诗文杂集,大大的流行;推其原因,不过因时势相同,一般读书人受了高压,不敢作悲歌慷慨的狂言,就只好窜入清疏洁雅的一流,以逃避现实。在文学上如此,在艺术上也是一样。石涛和尚,八大山人,都以胜国王孙,流为平民野客,胸中的抑郁不平之气,无处是泄,便只好粗枝大叶,借一管破笔,尽情倾泻在纸上。后人无此气魄,无此胸襟,但以简易而仿之,自然要失去意义了。”
  晚明的诗文书画艺术,一向被认为是“清疏洁雅”,在艺术上独具一格,引起后代人的学习和摹仿。然而,真正学到手的却不多,原因何在?郁达夫认为首先由于没有读懂,而没读懂的原因又在于没有理解晚明人的诗和画里,所包含的“一段苦衷”。
  明朝末年,由于宦官擅权,政治腐败,东林、复社兴起,知识分子在高压下,只有吟风诵月,逃避现实。至于石涛和尚、八大山人,都是明宗室,本来贵为王子王孙,明亡以后,却流为平民野客,对现实郁抑不平之气,借画笔予以倾泻。且看八大山人朱耷所画的山水,意境那么冷寂。他画的鱼鸟,每作“白眼向人”的情状,书法署名“牛石慧”,写草书就将这几个字连成“生不拜君”,实际上反映了他的抗清情绪。如果后人展读他们的作品,不设身处地想一想,光是停留在表面的吟风诵月,孤介自赏,不理解作者的苦心和原意,读懂都不可能,更谈不上摹仿了。
  由此,郁达夫提出,读书读画,贵有心得。他所指的心得是——要有选择的能力,判别的毅断,比较深思与活用的头脑。如果做到这些,“则不但明朝人的书画都可以读得,就是南宋、五代,上而至于秦汉战国的书也可以读的。”
  读郁达夫的作品,我忽而感到,这位作家本身不就是实践他读书见解的一位典范么!

  孔另境·李霁野·鲁迅
  孔另境散文选《我的记忆》中,有多篇文章记述了作者30 年代初期因共产党嫌疑被北洋军阀逮捕,后来由于友人的奔走救援得以出狱。事情本身似乎并没有什么惊天动地之处,但读后却令人难忘,因为担负救援的友人李霁野等人当时与作者并非至亲好友,至多是个点头之交而已。
  1932 年,孔另境在天津河北女子师范学校与李霁野同事,孔编校刊,李在英语系教书,两人并无交往,只能“勉强算个点头之交”。放暑假前几天,孔另境突然被北洋军阀逮捕,他的亲属托李霁野想点办法,李即为之奔波,托了国民党天津市党部的负责人。不料此人竟作了相反证明,孔另境非但未获释,反被解送北平军法处,李听了大为光火,从此与此人断交。后来他听说鲁迅先生认识北洋军阀某官僚,立即写信去上海相托。鲁迅先生很热心,当即与熟友联名给这个官僚写信,最后是鲁迅的力量,并通过李霁野和李的朋友、当年在北平执教的台静农,一起把孔另境保了出来。事情的经过就是这样。其感人处在于,为孔另境被捕事奔波的人中,除了李霁野与他尚有点同事之谊外,鲁迅、台静农与他都是素昧平生,毫不相干。可是,他们的热心程度绝不亚于孔的任何一位至亲好友。
  明哲保身,向来被认为是中国知识分子的处世哲学。所谓“君子之交淡如水”,或多或少包含着这层意思。特别是在多事的乱世,大多数人遇到这类事情,避祸唯恐不及,敢于挺身而出为之奔波的,恐怕只是极少数有正义感的正直知识分子。李霁野、台静农便是其中难得的两位。为什么这么做?李霁野在序言中说得很清楚:“那时候被捕的人或是共产党地下党员,或是党的同情者或同路人,都是我所钦佩的人,若有可能,我乐于作点营救工作。”他把此事托给了知友台静农,台静农不仅为之奔波,还在经济上给孔另境以接济,直至孔被释放。这是何等可贵的侠义风骨!

  至于鲁迅先生,更是这方面的典范。在《我的记忆》一文中,孔另境回忆他出狱回沪后专诚前去拜访了鲁迅——这位从未见过面的陌生人。鲁迅只字不提自己的营救,只是平淡地说了一句:“倒想不到,出来这么快。”自此以后,孔另境就常去看望鲁迅,或为事,或闲谈,鲁迅的态度总是那么真挚。他逐渐了解鲁迅是个重气节嫉恶如仇的人,对某些变节分子,他一点也不饶恕。对于至死不屈者,他佩服并喜欢。他所以花很多力气编瞿秋白的《海上述林》就是一例。鲁迅先生之所以让人感到可敬可畏,这恐怕也是一个原因。
  据编后记谈到,孔另境一生坐过三次牢:一次是1932 年;一次因从事抗日活动被日寇关押;另一次是在十年动乱中,此次他已年迈,身患痼疾,经不起精神和肉体的折磨,直到生命奄奄一息才保外就医,不久就含恨离世。一位在民主革命、民族斗争中未倒下的共产党员、知识分子,最终却倒在共产党掌握政权的十年动乱中,这当然是十分令人痛心的事。
  然而,更令人痛心的是,此时知识分子已人人自危,即使有李霁野、台静农的侠义风骨,那怕是鲁迅先生再世,恐怕也自身难保,难以仗义执言,更不用说挽回知识分子的命运了!

  闻一多与他的画像
  在《香港文学》上读到一篇文章,内容谈的是闻一多的画像。作者比较了两幅画像:一幅是油画,题为《红烛颂》,出自闻一多第三子闻立鹏之手;另一幅是香港《文汇报》1986 年7 月21 日刊出的闻一多木刻像,作画者是陈伯坚。文章评介前一幅画像虽得了奖,但熟悉闻一多的友人、学生看后,却感到很陌生;后一幅画中的闻一多,胡子画得不大像,那长髯,不像是闻一多的,倒像是张大千的,但看来感到亲切,表现了闻一多那种坦然浩然的精神。
  何以闻一多儿子所画的《红烛颂》竟未能传闻一多之神采呢?作者分析是:“由于在风云激荡的年代,立鹏年纪还小,还在读初中,还没有参加我们的行列里来。”读了此文后,我又找来两幅画像细细作了比较,感到作者的分析是有根据的。
  闻一多是我国现代著名的诗人和学者。我曾读过他的诗集《红烛》、《死水》,那字里行间洋溢着一种深挚的对祖国、对人民的爱,对黑暗现实的憎恶和抗争,曾使我激动不已。抗日战争时期,闻一多任昆明西南联大教授,他爱青年犹如子弟,深得学生们的爱戴。文章记述当年他与青年学生之间的小故事,颇生动有趣。那年代,学生与教授之间,距离很远,交谈机会很少,但闻一多与青年人之间,不只是平易近人,简直就像至亲好友一般投缘。闻一多留长须口衔烟斗摄于长湖湖畔的那张照片,就是他和学生们一起参加路南旅行团时拍摄的。很多描绘他的速写、版画,都根据这幅照片。
  然而,闻一多又是一个斗士。抗战结束后,他积极投身民主运动,反对国民党发动的反人民内战,留下了许多可歌可泣的事迹,文章描绘了其中的若干镜头,读来令人热血沸腾。
  且看1945 年11 月25 日晚上,西南联大图书馆门前大草坪上人头济济,1500 人席地而坐听教授们作时事演讲,讲者之一的闻一多站在高台上,墙内是讲声掌声,墙外是枪声炮声,子弹纷纷地掠过上空,此伏彼起,互相呼应。散会后,大门被军警封住了,忽然两声枪响,顷刻间,人流四散。只有闻一多没有动仍然站在原处,仍那样安定从容,没有一点紧张。
  另一次集会中,下雨了,群众散开去避雨了,闻一多大声疾呼:“凡是五四血统的青年人,走过来!”大众在雨中又集中起来。会后,他还参加示威游行。在大会讲话中,他常常是最后一个,但在示威游行时,他又常常走在队伍的前面,不怕危险,身先士卒。
  什么是坦然浩然的精神?这两段文字可说是个注解。
  既是威严的斗士,又是亲切的长者,这看似矛盾的两种气质在闻一多身上实现了和谐统一。文章作者是闻一多的学生,正是由于了解了这一点,才能用文字勾画出一个可敬可亲的闻一多形象。画闻一多,同样要求画出他的这种和谐统一,画出他的亲切,那种包含在威严之中的亲切,那种没有距离的亲切。我想,油画《红烛颂》所欠缺的也许正是这一点吧!
  由此想到另一个问题,考证名人的史料事迹,当前颇多由其子女亲属承担的。子女亲属固然有其独特的发言权,但如果局限于子女亲属,是否也可能出现某种欠缺呢?!

  郑振铎与书
  早就知道郑振铎不仅是一位著名作家、文学史家,而且是一位名闻中外的藏书家。关于他爱书的故事听到不少,可是直到最近重读了三联书店出版的《西谛书话》,对他与书之间的种种,才有了一层新的认识。
  郑振铎字西谛,福建长乐人,1898 年生,1958 年出访阿富汗、阿拉伯联合共和国,中途因飞机失事罹难。辞书关于“郑振铎”条目下,除上述介绍外,只说他著有短篇集《取火者的逮捕》、《插图中国文学史》、《中国俗文学史》,编有《中国版画史图录》等作品。其实,郑振铎对中国文化事业的贡献,又岂止是他存留人世的几部著作?!在抢救中华古籍、保存中国文化遗产方面,他的功绩简直是无可估量的。
  郑振铎爱书。正如他在《书话》、《劫中得书记》旧序中说:“余聚书二十余载,所得近万种,搜访所至,近自沪滨,远逮巴黎、爱丁堡,凡一书出,为余所欲得者,苟力所能及,无不竭力以赴之,必得乃已。典衣节食不顾也。故常囊无一文,而积书盈室充拣。”一个“书痴”形象跃然纸上。
  据《书话》介绍,郑振铎一生的愿望是:藏书3 万种,30 万册,估计当在百万卷以上。一般人能拥书万卷,就已心满意足了。可是他的目标却超过百数倍,这一宏愿确实令人咋舌叹服。早年他留意搜购弹词、小说一类的书。后来兴趣转到版画、戏曲方面。到了晚年,又广收清人诗文集、魏晋六朝及唐人诗文集。他收集的图书虽历遭厄运,但仍是一般人所无法比拟的。他逝世后,他的夫人高君箴捐赠给北京图书馆的“玄览堂”全部中英文藏书,竟达17224 部,94441 册。可见藏书之丰富。
  爱书,是郑振铎对书的感情的自然流露。而孕育这一感情的,却是他对书籍维系中国文化传统这一意义的深切理解。
  抗战期间,郑振铎任上海暨南大学文学院院长,未到后方去,其中原因,当时众说纷纭。有说他对政治没信心才留上海的;有说他任职的大学一时并不撤退,何况他肩负一个10 口之家难以离沪;也有人说他是舍不得视如生命的藏书。8 年留沪期间,郑振铎避离日伪政权,蛰居家中,生活十分困苦,日常只能以典当旧书维持生计。这一切究竟为了什么呢?人们把这看作是个谜。在《书话》、《求书日录》中,郑振铎自己揭出了谜底。他说:“..我心里也想走,然而我不能走。我不能逃避我的责任..前四年,我耗尽心力于罗致访求文献,后四年——‘一·二八’以后——我尽力于保全、整理那些已经得到的文献。我不能把这些告诉人。”这就是他之所以留沪不走的原因。
  那些年,内地的朋友们为他的安全担心,甚至责怪他为何留沪,哪知就在这个最艰难的时期,他在自己的岗位上,做了一些默默无闻而又意义重大的工作。他坚信尽一分力,必有一分成功。《求书日录》中记载的一则故事颇为感人。一个偶然的机会,他在当时的北平图书馆月刊中读到一条早已失传的《跋脉望馆抄本古今杂剧》尚在人间的消息,喜出望外,于是到处寻觅,不意在苏州的一个地摊上发现这部242 种的元明杂剧。他把这看作国宝,即想收购,由于索价太高,无力问津,于是便主动敦促在后方的北平图书馆收购,不料书被一个古董商人买去“待价而沽”了,价也由原来的2000 元抬至非万元不卖。郑振铎焦急得三夜没睡好觉,他多方奔走筹款,终于赢得了同情和支持,在朋友的帮助下筹到一笔借款,最后以9000 元成交,“国宝”才

  得以归公。当他把书捧回家时,高兴得“翻了又翻,看了又看——,把帽子和大衣都丢了,还不知道”。
  为了书,他丢失的又岂止是帽子和大衣。为了抢救文化遗产,阻止珍本外流,有时他简直是拼上命了。《求书日录》中还记载着这么一件事:
  “八·一三”事变以后,江南藏书家不少藏书毁于战火之中。还有一些藏书家出于生计,要出售藏书,“一时上海书市,颇有可观”。当时,日方、伪满,以及尚未卷入战争的美国各大学,都派专人携款来沪收购,北京的书商也纷纷南下收书,一捆捆运载而去,一些留沪的学者深感忧虑,呼吁说:“这些兵燹之余的古籍如果落在美国人和日本人手里去,将来总有一天,研究中国古学的人要到外国去留学。”可见情况之严重。郑振铎和一些学者纷纷函电当时的国民党政府设法抢救,从而促成了一次史无前例的抢救书籍行动,挽救了许多珍贵书籍,使之不再外流。
  这段记载,应该说是研究郑振铎的绝好材料,然而过去却没有人提起。这可能由于《求书日录》最早发表在1945 年的上海《大公报》上,当时大乱初定,这篇文章没有引起应有的重视。而今天就不应再忽视了。
  郑振铎在《求书日录》中还说道:“使民族文化历千古而不灭失,此担挑在肩上,一息尚存,决不放下。”他吟诵龚自珍的“狂胪文献耗中年”以自勉。郑振铎爱书的意义又岂止是“书痴”二字所能概括的?!
  愿郑振铎的名字在我国文化史上永远闪光?!

  陈寅恪与《再生缘》
  夜读《寒柳堂集》,陈寅恪教授当年考证《再生缘》的文章,依然引人瞩目。重读之余,想到陈先生在双目失明条件下仍孜孜以求的治学精神,激动不已。
  《再生缘》又名《华丽缘》、《孟丽君》,是清代女作家陈端生、梁德绳作的长篇弹词,写的是少女孟丽君与未婚夫皇甫少华之间悲欢离合的故事,情节相当曲折:皇甫少华遭奸人陷害,孟丽君改名换姓乔装男子,应试连中三元,官至相位。皇甫少华逃脱后也改名换姓应试,考官竟是孟丽君。以后皇帝识破孟丽君,要纳她为妃,孟丽君气苦交加。陈端生写到这里,戛然而止。后三卷由梁德绳续写:孟丽君上本说明实情,得到皇太后的赦免,最后与皇甫少华大团圆。
  这个故事经过戏曲艺术家的创作改编,搬上舞台,100 多年来,在民间广泛流传。然而,我却说不上特别喜欢,可能是女扮男装、中状元、作宰相一类的情节,旧小说中并不鲜见的缘故。因之,虽较早就接触了《再生缘》,也看过改编演出的地方戏曲,却没有引起多大的重视,直至60 年代读到了陈先生考证《再生缘》的文章,看法才有所改变。
  陈先生在文章中认为,《再生缘》是弹词体小说中的“空前之作”,而其作者陈端生也是:“当日无数女性中思想最超越的人。”其理由是:在封建社会里,一般人所能取得的政治上最高地位是宰相,社会最高地位是状元,两者都通过科举途径取得,而科举则是当时男性专占的权利,陈端生在作品中竟让一个女性获得,表达了这位女作家所具有的超越一般人的“女子不劣于男”的先进思想。陈先生更从作品的艺术结构和文词上研究分析,给予高度评价。
  《再生缘》诞生在那个弹词小说不登大雅之堂的封建时代,在文学史上也是备受冷落、迹近湮没的。陈先生这样郑重其事地从思想到形式给予高度审美评价,无异是一个重大的文学发现,从而奠定了它在文学史上无可争议的地位,也为女作家陈端生争得一席之地。这就像一颗蒙尘的明珠,经他一拭抹,竟发出夺目的光彩。
  陈先生是海内外闻名的学者,著名历史学家,在文学见解上也如此精湛独到,确实令人叹服。然而,更使人叹服的是,陈先生晚年双目失明,已不能阅读。记得60 年代中期我去广州中山大学拜访他时,他那间简朴得不能再简朴的书房里,除了书外,只有两张旧的藤椅子。他就经常坐在那张藤椅子里,听夫人或助手读书给他听。对《再生缘》及其作者陈端生的一系列考证,就是在这样的条件下完成的。
  陈先生已谢世多年。可是,他留下的为数众多的学术专著依然熠熠发光,《论再生缘》只不过是其中的一篇论文。随着时光的推移,将更显示出它在文学史上的不朽地位。

  初识《柳如是别传》
  《柳如是别传》(下称《别传》)是陈寅恪先生最后的一部学术著作,也是先生一生完成的学术著作中最大的一部。全书75 万余字,脱稿于1964年先生75 岁时。多年来,我虽然一直想读这部书,却顾虑自己根底太浅,怕读不通,读不懂,不敢贸然问津。近日,读到卞孝萱先生《从柳如是别传看陈寅恪的学术个性》一文(载《文教资料》1994 年第5 期),不禁又引起了我强烈的阅读愿望,终于下了个决心,花了三周时间,通读了一遍。很难说已经读通、读懂,只是通过这部书对寅恪先生博大精深、融会中西而自成一家的治学风格,有了一丁点儿极为初步的感性认识。
  寅恪先生提出撰文必须以历史上之重大问题、发前人之所未发、无懈可击三项为高标准,《别传》可说是他身体力行的结晶。其中第5 章《复明运动》可说是三者兼而有之,因而被卞先生认为是书中“最有学术价值部分”。寅恪先生在甄别资料上博考而慎取的治学方法贯穿全书,而通过正面论证与反驳疑问相结合,传统考据与逻辑推理相结合的方法,在这一章更是发挥得淋漓尽致,在人物性格的考证上也不例外。给我印象最深刻的是关于钱柳因缘三生三死之说。
  柳如是(1618—1664)为明末名妓。她本姓杨,名爱,后改姓柳,名隐,又改名是,字如是,号河东君,吴江人。她才色双绝,颇负盛名,后嫁钱谦益为侧室。明亡后,始终不忘复明之志,直至在家难中殉节。钱为明朝大臣,常熟人,明末后投降清朝,人们对其降清而又反清复明,心存疑问。寅恪先生则认为:“钱谦益降清,乃其一生污点。但也由其素性怯懦,迫于事势所使然。若谓其始终必心悦诚服,则甚不近情理。”三生之说,“自无待论”。三死之说,则是放在明末清初这个动荡多变的时代中来考察的,反映钱柳二人在反清复明这一历史事件中处事性格之大相径庭。
  所谓三死,第一死是顺治二年,豫亲王多铎定江南,明朝正式灭亡,柳如是劝钱谦益自杀,钱怕死不从;柳要投水,钱又拦住不放。第二死是在两年以后,江阴人黄毓祺反清失败被诛,钱受牵连遭逮捕监禁,几濒于死,而柳如是却不让他死,通过她四出活动,找关系,托人情,使钱谦益免罪获释,逃脱一死。第三死是在十余年后钱谦益病亡,柳如是面临族中恶绅逼财中伤,她从容不迫地写下遗嘱,然后自尽。寅恪先生在考据中将三百年来记载柳如是身世之文献,无论是正史还是野史传记,乃至诗词、杂记,全部经过严格筛选甄别,分门别类地对待,做到发前人之所未发,可信可读。其中环绕“第二死”的细密笺证,纠正了官书记载的疏舛,做到了无懈可击。
  钱谦益降清后被任命为礼部侍郎管秘书院事,充任修明史副总裁,三月即赴北京上任。当时别的降臣之妻都随夫北行,柳如是却不肯随钱上任,而是回到苏州居住。到了六月,钱因病请假回原籍,得到皇帝的恩准。不久,就发生了江阴人黄毓祺案。黄原为明官,明亡后回乡,进行反清活动,曾派人向钱谦益提银五千,“钱知事必败,却之”。但事发后仍受牵连,被逮至南京下狱。柳如是当时正卧病在床,知道后“蹶然而起,冒死从行,誓上书代死,否则从死”。关于钱被捕日期,清史多处记载为顺治五年四月,而钱谦益本人记载则为顺治四年三月,寅恪先生详尽考核了各种文献,特别是钱谦益本人及朋友并他人的所有记载,涉及材料多达二十几种,相互参校,获得有力证据,确认钱本人所记是正确的。并说明官书因是后人所书,增删修

  改之间,难免造成错误。
  有传说钱被释放回籍,是“用贿三十万”。而有关钱谦益当年的经济情况已很难从文献上找到依据。寅恪先生抓住钱谦益为当时一个关键人物梁维抠母祝寿文,笺释事件前后钱柳及友人的诗词文字,甚至家难后女儿的揭文,反复论证并分析钱当时的经济情况,他与显贵洪承畴、马国柱以及其他满汉将帅之间的关系,柳如是在南京如何住在梁家通过内眷打通渠道等等,得出钱脱祸是得力于人情而非金钱的结论,而人情关又得力于柳如是的才智绝伦。柳如是的性格气度也就在如此翔实而缜密的考据中跃然纸上。
  《别传》虽是一部学术著作,但字里行间可以感受到寅恪先生写作时所倾注的全部感情。他在书后写了一偈,说全书“述事言情,悯生悲死”。正由于此,全书虽长达75 万余字,读来并不感到枯燥冗长;在写作上“亦庄亦谐,亦文亦史”的风格,也常给人带来一份意外的惊喜。

  梁漱溟,一个说真话的人
  一年前,在北京梁漱溟思想国际学术讨论会上,费孝通教授曾经这样说过:梁先生是他“一生中所见过的最认真求知的人,一个无顾虑、无畏惧、坚持说真话的人”。读了湖南人民出版社新近出版的《梁漱溟问答录》,我以为这句话是十分中肯而确切地概括了梁先生一生的治学与为人的。
  梁漱溟先生是一位蜚声国内外的著名学者,一位哲学家、思想家,不久前以96 岁高龄刚刚谢世。他的一生经历漫长而坎坷,而他的性格则是坚毅而豁达。《问答录》以一问一答形式提纲挈领地勾勒了这位爱国老人的生平,记叙了他在各个重要历史时期的言论和活动,其中包括他同许多重要人物如毛泽东、周恩来、蒋介石、蔡元培、李大钊、陈独秀、李济深、胡适之等人的交往情况。书中涉及的许多史实,不少是鲜为人知的第一手资料,十分珍贵。不仅对研究梁漱溟先生本人,而且对研究中国现代历史,都具有相当重要的参考价值。
  梁先生一生事迹颇多,最为人所共知的,恐怕要数35 年前他在政协常委扩大会议上与毛泽东主席的一场面对面的冲突了。这件事的全过程发生在1953 年9 月8 日至18 日。梁先生在会上发言对党和政府关于农村工作的问题提了意见,遭到毛泽东不点名的批评,并被上纲为反对国家的总路线。毛主席是党和国家的领袖、缔造者,在全国人民中享有崇高威望。一般人遇到这类情况,多半一声不吭,事情也会到此为止。然而,梁先生却不随便苟且,更不甘蒙屈,他一再申辩,甚至发展到与毛泽东当庭冲突,结果当然以他被轰下台而告结束。梁先生在新中国成立后被奉为上宾的礼遇,也至此结束。尔后他虽被迫闭门思过,但对所提意见从来不悔。事过30 余年后的今天,他在总结这一事件时,仍认为毛泽东当年对待不同意见的态度,不利于广开言路,发展到以后的几次政治运动,直至发动“文革”的恶果,都有其内在的联系。
  这次事件之后,梁先生虽然沉默了多年,但他那种遇事“肯用心思,独立思考”,“表里如一,不随便苟且、附和”,坚持讲自己的“心里话”的脾气,却丝毫不改。为此,1965 年他又受到长达半年的批判。接着“文革”爆发,关于林彪接班、批林批孔、毛泽东的功过,他都坚持说真话,对他的批判也就一场接一场。其中特别是“文革”后期,江青一伙别有用心地发动了”批林批孔”的闹剧,当时许多人慑于“四人帮”一手遮天的权势,或不说话,或违心表态,而梁漱溟先生却在1974 年2 月22 日的政协会上公然唱反调,发表了《今天我们应当如何评价孔子》的长篇发言,提出孔子有功过两方面,对他的评价要一分为二,从此招来长达一年多的批判、斗争。“三军可夺帅也,匹夫不可夺志。”无论在什么情况下都坚持说真话,这一点使梁先生吃足苦头,也使许多当事人百思不得其解。然而若干年后,回头再来看梁先生这种一贯讲真话而不讲假话的无畏无惧精神,又是多么难能可贵。正是他的这种精神,赢得国内外无数学者的爱戴与尊敬。
  费孝通教授还说过:在知识分子中能有几人不唯上,唯书,唯经,唯典?而“梁漱溟先生的思想永远活的,从不僵化,他可以包容各种学科,各科学说,从前人用心思得到的成果中提出新问题,进行新思考,产生新学问”。如果要问这本《问答录》有什么不足的话,我以为就在这里——即对于梁先生为人方面的事迹介绍较多,而关于治学方面却甚少涉及。近年来梁先生的

  新著《人心与人生》一书出版以及多种旧著的再版,在海内外引起广泛注意。他在治学方面的杰出成就,同样值得大书特书。《问答录》作者也许由于受条件的局限,未能评述其详。

  梁漱溟与青年读物
  梁漱溟是位著名学者,总以为他读书的范围大抵离不开学术专著一类。不意近日收到姜德明君寄赠的梁漱溟书评集《勉仁斋读书录》,翻阅之余,发现这位老先生对青年读物同样满怀热忱,读得既专注认真,评得亦细致感人,令人赞叹不已。
  《读书录》共收梁先生书评类文字14 篇,第一篇就是《读卓娅与舒拉的故事》。这部曾在50 年代影响过无数中国青少年读者的书,描述了苏联卫国战争期间壮烈牺牲的卓娅与舒拉两姐弟的事迹,出自他俩母亲的手笔。尽管两姐弟为国捐躯的事迹轰轰烈烈,但书中娓娓叙述的,大多是一些平凡而又平凡的日常生活琐事。梁先生的文章以“至情动人”为主题,高度评价了这一点。他说:“正唯其琐细逼真而临文无枝蔓,无冗赘,不意存说教,乃所以其感人弥深也。”
  梁先生认为,中国人历来好称慈爱,孝友,忠贞,但这类至情至性的文字并不多见,所以他的书评文字着眼于卓娅为人品格的锻炼与培养。注意从平凡的小事中发掘其不平凡的素质,找到“卓娅忠烈所本”。
  卓娅的故事中不少叙述这位女英雄律己严的事例。有一次她的化学评分得了“很好”,母亲和弟弟都为她高兴,可她自己却“垂头丧气”,因为她感到自己学得不够“很好”,为此她去跟老师说,老师表示:既然这样,那么这次的“很好”就算作预支吧。梁先生据此指出卓娅所表现的“不又是其内心明觉之强,不容一毫欺瞒”,并由此时已13 岁的卓娅,联系到她5 岁时发生的一件事:卓娅随父母到外祖父家住,一次外祖父的眼镜偶然不见了,问卓娅,她回说不知,后来眼镜发现在某处,外祖父认为是卓娅拿的,就批评她说了假话。为此,吃饭时卓娅坚持不就座,使外祖父感到难以为情。梁先生由此得到结论:“此其正直之内心不容人轻侮,岂是寻常稚幼所有。方其稚幼且如此,则宜其稍长后拒不肯受老师之过赞也。”
  律己严,律人也严。卓娅的故事中,这类事例多不胜举,在默写课时拒绝同学的问字便是一例。卓娅是不是个好同学?围绕这件事全班同学对卓娅的评价分成两派,一些人说她不是好同学,另一些人说她有原则性,两种观点的人差点打起来。值得注意的是,卓娅最后依然得到同学们的爱戴。原因何在?因为她平素关心别人,关心集体。梁先生把这两者联系起来分析,指出卓娅的“严正出乎秉性之自然,既非有意严正,亦非陷于惯性的严正,那是无碍于其人之和易近人、温厚可亲的。卓娅‘几乎为所有同学们都作了好事’”。她没有得罪什么人的原因,就在于此。
  梁先生的这篇书评,就这样从卓娅的青少年故事中一层层发掘她之所以成为出色的女英雄的性格素质,以及培养这种性格素质的环境,从而提出一个家庭教育——特别是父母对子女的身教问题。卓娅和舒拉成长的故事,说明了父母“用自己的作风,用自己对待工作的态度,用自己的整个风采”教育孩子,比一切说教都要管用。
  乍看起来,梁先生的这篇书评似乎并无特别出奇之处,然而细细推敲,却感到极不简单。青年读物素来被认为不登大雅之堂,不被专家学者所重视,而梁先生作为一位学有专长的著名长者,却那么认真地对待这样一部青少年读物,文中引文那怕短为几句,长至几段,全都注明出处。分析文字凡观点性的,都注有着重号。阅读之认真,连一般中青年读者都自叹勿如。梁先生

  为人之一丝不苟,他读书涉猎范围之广,自此可见一斑。——而梁先生在我心目中的形象,也就显得更其完整了。

  为张恨水作“评传”,值得!
  为什么要研究张恨水?张恨水值得写一本评传吗?青年作者袁进在他撰写的《张恨水评传》中,开门见山地提出了这个问题。它既反映作者写这本书时的思考,也反映了对张恨水——这位以写通俗小说闻名于世并拥有为数众多读者的作家——的争议。
  相当长的一段时间里,研究新文学的人并没有注意到张恨水。尽管张恨水其人其作品对于我们这一年龄档次的读者来说,并不陌生。记得上初中时就已接触过他的小说,印象比较深的是《啼笑因缘》。作品写富家子弟樊家树与说大鼓书的贫女沈凤喜之间的爱情纠葛,取材不算奇特,故事情节却曲折有致,很吸引人。由此颇想知道张恨水是个怎样的人。50 年代中期进了大学,上现代文学史课,教授谈到张恨水时只是一笔带过,留在记忆中的也只是一个大概,即他是一位报人,一位多产作家,写过一百多部作品,仅此而已。也由此断定这个作家在中国现代文学史上地位不怎么高,作品价值也不怎么大。于是,张恨水这个名字就逐渐从印象中“淡出”了。
  不料,近年来,张恨水的名字又渐渐引人注目了,不仅见诸于报刊杂志,而且出现在荧屏、剧场。他的小说陆续重版发行,不下数十种,据说有的还是三四家出版社争相出版的,印数都在5 万以上。有的甚至多达几十万册。随着《啼笑因缘》改编成电视连续剧,樊家树、沈凤喜的形象几乎家喻户晓。而三四十年前根据他的作品改编的曲艺,现正作为传统剧目在一些剧场轮换演出。这个现象颇发人思考:一般说来,通俗小说家的艺术生命都不那么久长,即便在世时曾走红一时,去世后作品往往无人问津。何以张恨水这么一个谢世已20 年的通俗小说家写于四五十年前的作品,至今仍然魅力不衰呢?
  由此引发一批现代文学研究工作者对张恨水其人的研究兴趣:他是怎样的一个作家?怎样评价他的历史地位?袁进就是这样一位研究者。他通过“评传”形式试图解答这些问题。读了他的这本著作,我觉得他以自己的研究成果证明:张恨水这样的作家完全值得写一本“评传”。
  从张恨水的作品看,他是作为一个旧派小说家登上文坛的。在相当长的一段时间里,他站在“五四”以来的新文学的对立面。他没有在小说领域中作出新的深刻的开掘,没有塑造出令人振奋的代表时代的典型人物形象,这是他的局限并缺陷。然而,作为一个专写章回小说的通俗小说家,他的作品所迎合的还是读者的积极趣味,这就有别于专门迎合读者消极趣味的黄色低级的通俗小说。在形式上他打破了章回小说原有的创作规范,并逐步吸收新文学的主张,不断改良,使之跟上时代的潮流。他的大多数作品虽带有浓重的小市民欣赏趣味,但由于他是站在小市民立场上抨击社会,揭露黑暗,因而赢得了市民阶层的广大读者。他的作品所以能一版再版,历数十年而不衰,原因也在这里。
  在中国现代文学史上,张恨水这样的作家当然不能与一些伟大作家相匹敌。但他同样是中国文学长河中的一朵浪花,为张恨水这样的作家作评传,不仅值得,而且应该重视。

  老舍的“施”与“受”
  知父莫若子。舒乙在《老舍的关坎和爱好》(今日中国出版社出版)一书中,写了老舍一生的关坎,——12 个最重要的命运转折点;也写了老舍一生的爱好,从十九个不同的侧面写出了老舍的性格。其中关于老舍与画的两则故事,最具老舍人格的光辉,读后令人动容。
  一则事关吴祖光的一幅藏画。
  50 年代中期,吴祖光被打成右派下放北大荒劳动,他的夫人新凤霞为维持家庭生计,不得已把吴祖光收藏的字画变卖了,其中一幅白石老人的白玉兰花落到了荣宝斋店堂内。老舍去该店观画,见了喜爱便买了下来,回家一看,发现这是吴祖光的藏画,便妥为保存,待到吴祖光由北大荒回京后,即原画奉还。吴祖光请他写字留念,他提笔写了“物归原主矣”。吴祖光为之感动落泪。
  另一则是老舍收藏扇子的故事。
  梅兰芳的琴师徐兰沅送给老舍一把扇子。这把扇子来历非同一般。原来梅兰芳每次演出《晴雯撕扇》前,必亲笔精心画一扇面装上扇股,带到台上表演,然后当场撕掉。散戏后,徐兰沅就偷偷把撕掉的扇子拣回来,请裱画师设法粘好。送给老舍的扇子就是这样的一把。老舍大为感动。以后他的爱好中增添了一个内容,即收集名伶画的扇面。梅、程、荀、尚四大名旦都能画,都是老舍的朋友,但老舍从不向他们求画,而是费很大劲自己收集,把这看作是一种乐趣。到60 年代中期,老舍已收集到名伶扇100 多把,可惜“文革”中被抄一空,清单上只有寥寥数字:扇一捆,160 多把。这些扇子就此永远消失了。
  两则故事并没有什么惊天动地的情节,其感人处仅在于,它们体现了老舍性格中最闪光的内核——“施”多“受”少。
  老舍的兴趣广泛,爱好甚多,是个极富生活情趣的人,但是,他的一切爱好都与:“行善”、“与人分享”、“给人温暖”这些含义分不开。他会打拳,会唱戏,能说相声,爱好养猫,爱收藏小珍宝。每次出国,都把零用钱花在买小玩艺上,回国后,分送给朋友,自己却不留。他的养花技术远近闻名,每到花季,他家院子里繁花似锦,谁都可以来欣赏,常常是高朋满座,共享他的劳动成果。谁要是夸哪盆花好,过几天,他十之八九会抱两盆送上门去。他把“施”看作是一种极大的乐趣。
  老舍是个著名的作家,与文艺界许多著名表演大师相知甚深。如梅兰芳,早在50 年代初抗美援朝时期,老舍就与他同赴朝鲜战场慰问志愿军战士,其间结下了深厚的友情,老舍爱梅兰芳画的扇面,更敬佩他在艺术上一丝不苟的严肃认真态度,如果开口向梅兰芳求幅画,岂不易如反掌。可是,老舍不这么做,而是自己化劲去收集。当他出其不意地向表演大师展示其作品,引起其本人的惊讶时,老舍可乐了。因为他不是“受”者,他的乐是通过自己的努力获得的。
  冰心说老舍是个不露相的“真人”,他的事迹和成就是多方面的。每个朋友对于他的认识,各有其一方面。从每一个侧面都能投射出一股光柱。“这许多股光凝聚在一起,才能映现一个完全的老舍先生。”

  凤凰山水凤凰人
  知道湘西凤凰的山水美,是在北京黄永玉先生的家中。
  那是60 年代中期,我因公暂居北京,为约一幅速写稿去黄先生家,踏进门槛,就使我惊诧不已。居室不大,家具极其简单,都是自制的。一个特大的树墩刨光了,放在屋正中,就是一张桌几。四周的板凳书架无一不是用木头砍出来的,不油不漆,浑朴自然。坐定后,黄夫人、儿童文学作家张梅溪端来一盅茶,呷一口,味酽酽的,有一种特有的清香。我连赞好茶。黄先生告诉我,这茶出自他家乡湘西凤凰,那地方山清水秀,风景特好,建议我有机会不妨去走走。
  二十几年过去了,我却一直没有得到这个机会。近年读了老作家沈从文的作品,勾起的联想,更使我神往。不意收到湖南美术出版社惠赠的黄先生的画集《永不回来的风景》,使我不仅形象地读到了凤凰的山水景色,而且读到了凤凰的风物人情,稍稍缓解了一些对凤凰的向往之情。
  画集收了黄先生为故乡所作的28 幅素描以及包括黄先生在内的凤凰人的16 篇散文。那山,那水,那树,那花,那古朴而别具一格的建筑,淳朴内秀而又富于人情味的凤凰人,我虽无缘见识,在视觉和感情上仿佛也过了那么一点瘾。
  山清水秀,人杰地灵。画集给我最深的印象,莫过于凤凰城的清静和谐,凤凰人的勤劳、淳朴。文星街洁净的石板路,邻里间的亲切、礼让,身怀绝技的染匠、银匠,沙风吹来沁人心肺的桂香、荷香,还有被称为“溪桥夜月”的沱江河上的虹桥..当然,最具文化气息的是具有近90 年历史的文昌阁小学,它扎根于凤凰的文化土壤中,环境优美,师资优秀,孕育了一代又一代的凤凰人,其中不少是中外著名的文学家、艺术家、科学家、军事家、政治家、教育家,如沈从文、黄永玉、萧继美、李松军、刘仲旺、金远清等,为社会、为人民作出了卓越的贡献。
  秀美的凤凰也经历过痛苦的岁月。画集中的“堤溪雪霁”,是一幅出色的素描。雪后无瑕的地面,素裹银装的树木,逶迤的溪水小桥,撑伞而过的行人,显得分外宁静而充满诗意。可是,就在这似乎不见人间烟火的地方,却发生了一个悲剧:一位生在这好山好水好地方的清秀男子,因被人盗走3元钱无法交公而寻了短见。黄永玉先生在他的散文里记述1959 年他回故乡,亲眼目睹这个热情好客的卖烟男子之死,特地画了这幅画以志纪念。他浓浓的乡思通过富于感情色彩的笔触感人至深,令人感慨万端。至于“文革”给这个小城带来的痛苦,那就更是多得无法枚举了。
  画册题为《永不回来的风景》,说明画中的景物今日已不复见。岁月流逝,沧海桑田,旧貌换新颜,是时代车轮滚滚向前所难免,本不足怪。然而,可惜的是,旧的不管是好是歹,都一古脑儿摧毁,新的却没有建立起来,以致出现了“光洁石板路没有了,满街的污泥浊水”,蓝色鸢尾草、红色石榴都“荡然无存”,玉皇阁的大钟,三王庙里的塑像早已不知去向,等等。这就不得不令人叹息。如果我们也能像海外某些发达国家那样,在建设新的同时,保留那些代表民族文化风范的旧景观,让后人瞻仰并从中得到教益,那该有多好哇!

  读书难与开卷未必有益
  怎样读书?这似乎是一个老生常谈的题目。书刊上有关指导读书的文章林林总总,多不胜数,虽然见仁见智,各有千秋,总离不开一条古训:开卷有益。然而,曹聚仁在他的读书笔记《书林新话》(三联书店出版)中却对这个古训提出了质疑,认为开卷未必有益:开卷不当,非但无益,而且有害。在这本新书的“读书散记”部分,几乎每篇文章都贯串着这一见解。掩卷思索,感到其中自有深味。
  读书,在我们一般人心目中,无非是手持一卷,细细把读别人的思想,从中吸取养料而已。看来算不上是一件难事。曹先生却认为:读书最难。因为读书是把别人的思想历程重新走过一遍,不知不觉会成为别人的思想俘虏。他说:把别人的思想砖头在自己的周围砌成一堵墙头,把自己关在里面;这样的书痴子,他就永世不会写一篇像样的文章。
  在他的另一篇文章《我的读书经验》中,他列举了好几位这样的“书痴子”。“单不庵师”就是颇为典型的一位:“他是那样的渊博,却又那样地没有一点自己的见解;读的书很多,从来理不成一个系统。”曹先生把他比作鹤见佑辅所举的亚克敦卿一样,“他就像戈壁的沙漠的吸流水一样,吸收了知识,却并一泓清泉,也不能喷到地上面来”。读书虽多,头脑里装的全是别人的思想,自己却空无一物,这当然是一件十分令人悲哀的事。
  与“单不庵师”成鲜明对比的是康德。曹先生十分推崇这位德国大哲人,说他“能那样的看了一种书,接受了一个人的见解,又立刻能把那人那书的思想排逐了出去,永远不把别人的思想砖头在自己周围砌起墙头来”。那样博学,又能那样构成自己的哲学体系,多么难能可贵。曹先生还谈到了周作人。这位“五四”时期的文化名将由于后来的变节投敌,遭到人们的批评和非议,但他的读书方法却另有一功,不能抹煞。他读了别人的书,经历了别人的思想历程,又能把别人的思想历程排遣掉,组成自己的思想系统,所以他的文章那么明白事理,通达人情。这与他读别人的书,却不被别人牵着鼻子走,大有关系。
  读书和著作又是密不可分的,读了书,有了见解,才有资格著述。这方面的高低优劣,往往大相径庭。原因何在?曹先生在《论著作》一文中作了分析,他提到了明末清初的一位大学者顾亭林。这位老先生自谓生平读书,有所得,辄记之;其有不合,时复改定;或古人先我而有者,则遂削之。就是说,如果自己没有独特的见地,不能自成一家言,便没有著述的必要。这是何等严肃的态度。联想到鲁迅在广州讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》,开场便举刘师培的《中古文学史》,说:“倘若刘先生的书里已详的,我就略一点;反之,刘先生所略的,我就较详一点。”彼详我略,互相发明,这又是何等通达大度的治学态度。有了这般严肃、通达的态度,又何愁没有传世的著述。
  鲁迅也好,顾亭林也好,他们都是中国的大学问家,他们生活的时代虽不同,却都深谙读书的个中三昧,他们的学问成就得来决非偶然。
  学问深到自知浅陋时,不会冒不知以为知,方可谈学问。这是曹先生概括出来的经验之谈。而今的弊病是,书还没有读几本,读书的门槛还没有跨进去,零零星星地记住别人的某些思想观点,就以为自己有了学问。既骗了自己,又骗了别人。我想,我们读书之所以不长进,原因也许就在这里。

  曹聚仁论杂文与写杂文
  月初去探望一位擅写杂文的前辈,他虽病脑,却念念不忘本行,一再感叹:而今报刊上好的杂文实在太少了。我于杂文是外行,说不出什么道道,只得唯唯。不意几天前收到重印的曹聚仁杂文随笔集《文思》,内中既有专文论谈杂文,更有多篇体现他精深切实见地的文字。读后对“好杂文”的概念,增添了几分感性认识。
  曹先生论杂文是与小品文相比较而言的:“比如一家园林,小小临水的亭子,矮矮的篱笆,太湖石的桌凳,那是小品文;至于豆棚瓜架,鸡笼茅舍,以及扫帚拖笆那一些可说是杂文。”这是从形式来分析。
  接着,他又从意识上来分析:“一个大富商客厅里的请客,他只能说说名画古玩,以及麻将经,花姑娘那些帮闲的话。一个在柴积上晒日黄的乡下老头儿,自然爱嚼豆芽菜、黄鼠狼偷鸡一类的事了。”杂文既然不是消遣帮闲,无病呻吟,说的都是身边苦恼的事,当然非常率直,不像小品文那样含蓄,雅驯,因而杂文之中,“有可怕的诅咒,有沉痛的叹息,有凄惨的叫号,有蓬勃的愤情,却很少有会心的微笑”。正因为这样,杂文的写作,就只能是“分解社会困难的起因,并且能作出脱离窘境的设计”了。
  现代杂文写得好的,当然首推鲁迅先生。鲁迅的杂文犀利辛辣,高瞻远瞩,坚韧深刻,所向披靡,对摧毁旧制度,促进中国的民主运动,起了积极的推动作用。然而也招来了某些人的非难、诽谤,攻击他的杂文是“骂人”说,即其一。曹先生在《鲁迅先生的骂人》一文中,十分有力地抨击这种观点,一针见血地指出,鲁迅文章辛辣讽刺得最多的是残余的封建制度和思想。“某制度下那一群当然要挨着他的批评,某种思想附在某种人身上出现,某种人就要挨着他的痛骂”。言简意赅地将“骂人”说的实质揭露无遗。文章阐述鲁迅杂文中所谓的“悲观色彩”,也十分贴切。鲁迅幼年丧父,尝尽炎凉世态,壮年又历经世变,“撕去了许多东西的人相,露出那出乎意料之外的阴毒的人”,使他杂文风格较少欢容与亮色。晚年的转变,使他后十年杂文较前积极得多了。虽说是谈论鲁迅,曹先生的这篇文章同样率直、犀利,充满“蓬勃的愤情”,为他自己的杂文观作了极好的注释。
  即便在一些论文、论艺的文字中,曹先生的文思同样透露着杂文的风采,幽默中见思想深度。在《从读书谈到作文》中,曹先生说:“读书是走别人的思想路线,而作文是要走自己的思想路线,要是胡乱采用别一个人的思想路线以为自己的思想路线,就等于穿上我们不知道的某人放在一边的衣裳一样,决不会称身惬意的。”这是他对读书与作文的一贯之见,不过在这里,比喻得更为精确而妥帖罢了。
  当然,文字的精彩离不开精深而独到的见解。在《梅兰芳》一文中,曹先生说:“中国旧戏的没落,并不是形式的没落,乃是内在的没落。旧戏以拥护农村宗法社会的道德为它的唯一使命,农村宗法社会既已完全崩溃,生在那土地上的花卉,自然都萎败下来了。”由此他认为,梅兰芳先生对于社会现实的看法,若没有彻底的改变,不把戏曲的内容完全改变过,“无论哪一种改良方式都是徒然的”。这些对于戏曲改革带有预见性的见解,与他对社会的深刻理解分不开。同时也确切地阐明了艺术内容与形式之间的主从关系。
  《文思》写于30 年代,内容并不全是杂文,但从杂文角度来欣赏,确是

  一本好书。——特别是在我听了那位前辈发出的感慨之后。

  《拾穗集》和朱光潜晚年的“吐丝”
  案头放着两部朱光潜先生近年的新著《美学拾穗集》和《谈美书简》。翻阅之际,时时浮现老人清癯而严谨的面容,这位著名学者的声音笑貌,依稀还在耳边眼前。
  60 年代初期,由于组织美学讨论,我奉命邀请当时在沪研究文科教材的朱光潜先生,来编辑部作一次美学报告。朱先生在学术界素以毫无顾忌、敢于直言著称,这些早在我内心引起尊敬。但考虑他誉满海内外,名气大,学问深,而自己乍出校门,资历浅且不说,对美学又纯属门外汉,担心不能如命。
  不料见面后,朱先生谦冲自牧,了无一点骄气,言语虽不多,却一句是一句,亲切质朴,令人有如沐春风之感。他不仅接受了我的邀请,而且情词恳切地与我探讨了报告的内容。那安详而信任的目光,使我疑虑顿消。我为自己能完成这一任务而高兴。
  这以后,我与朱先生见面的机会虽不多,却有过若干次的通信。他的来信如同他的为人治学一般严谨扎实,每次都给我的读书添加了促进剂。可惜这些信件在“文革”后被无由抄走了。而这一段交往,却在我的记忆中烙下不可磨灭的印象。此后,对于朱先生的一切,尤其是他的著译情况,我也就格外地关注起来。
  《美学拾穗集》和《谈美书简》是朱光潜80 岁以后的新著。《谈美书简》不厚,仅8 万字,内容却很丰富,对怎样学美学、马列主义美学体系以及美与美感、典型、形象思维、创作方法等等美学范畴,都作了深入浅出的详尽阐述。《拾穗集》则荟集了他80 岁以后所写的有关美学论文和札记。他在这本书的“缘起”中说,《拾穗者》原是近代法国画家米勒的一幅名画,画的是3 位乡下妇人在夕阳微熹中弯着腰在田里收拾割后落下的麦穗。自己晚年的美学研究,和那3 位拾穗的乡下妇人颇可攀上同调,其间也有一番甘苦,美学界同调者当能体会这一心情。
  这当然是朱先生的自谦之言。其实他晚年致力的研究成果又岂止是“拾穗”所能概括的。近五六年来,他出版的书目之多是空前的。他校阅了近四百万字的译著和论著,其中包括黑格尔的4 卷《美学》,柏拉图的《文艺对话集》,莱辛的《拉奥孔》、《歌德谈话录》、《西方美学史》以及6 卷《朱光潜美学文集》,很难想象这是一位耄耋老人所完成的。1984 年春天,他完成了最后一部翻译巨著——意大利哲学家维柯的《新科学》。这本18 世纪中叶第一部社会科学著作,在大陆还鲜为人知。
  朱先生曾说过:“我的时间不多了,中国的美学研究还很落后,一个重要因素是资料不足。我多翻译一些,可以为后人研究提供方便。”他从此开始争分夺秒地伏案笔耕,每天从早上8 点到下午5 点,除午饭外,不离书桌不下楼。历经3 个寒暑,47 万字的译著终于全部脱稿。可惜朱先生未能看到这部新书的出版而离世了。当我在报刊上读到这一消息时,泪水不由地夺眶而出。一代学者做学问的这种忘我精神,使我激动不已。
  朱先生从青年时代起就倾心于美学研究,对美学的探索与追求,给他带来过寂寞、责难、批判、冲击甚至不公平的待遇,他都淡然处之。很长一段时间内,搞社会科学研究总要和政治气候“对口径”,即便在这种情况下,他也从不随风倒。近年来,他把马恩著作中文译文与原版反复对照,多次指

  出中国权威性的译文中不少提法有错误。这种风骨是难能可贵的。
  他曾说过:“只要我还在世一天,就要吐丝,但愿我吐的丝,能替人间增加哪怕一丝温暖,使春意更浓。”直到走完89 年生命旅程的最后一步,朱光潜先生始终在实践着自己的这一信念。

  钱钟书的名字与抓周
  灯下读杨绛的《写围城的钱钟书》一文,其中写到钱钟书满一周岁时,父亲置杂物让他抓周,他抓了一本书,于是就取名为钟书。这段文字写得妙趣横生,读来颇感亲切,也引发我对抓周这一习俗由来的探源兴趣。
  抓周,又名试晬,即试儿。据《辞海》解释:晬,音醉,是婴儿满百日或满一周岁的专称。抓周的风俗在江南并不鲜见,究其源可上溯到南北朝。北齐颜之推《颜氏家训·风操》就记载:“江南风俗,儿生一期,为制新衣;盥浴装饰。男则用弓、矢、纸、笔,女则用刀、尺、针、线,并加饮食之物及珍宝服玩,置之儿前,观其发意所取,加以验贪、廉、愚、智,名之为试儿。”
  这一风尚到了南宋时就更为盛行了。唐代法振写了一首《赵使君生子晬日》的诗说:“毛骨贵天生,肌肤片玉明。见人空解笑,弄物不知名。国器嗟犹子,风神望益清,抱来芳树下,时引凤雏声。”就是写的这件事。
  抓周讲究到用盘子盛物来试儿,则可能始于宋代。孟元老在《东京梦华录·育子》中写道:“生子百日置会,谓之‘百晬’,至来岁生日谓之‘周晬’,罗列盘盏于地,盛果木、饮食、官诰、笔砚、算秤等经卷、针线应用之物,观其所先拈者,以为征兆,谓之‘试晬’。此小儿之盛礼也。”
  晬盘也就是试晬用的盘子,它本身就是一件十分耐看的工艺品。记得年前在《紫禁城》双月刊上读到一篇介绍雕漆晬盘的文章,配有彩印实物照片两件,其图案纹饰,形状与款识都一样,只是尺寸大小不同而已。两盘都呈长方形,盘口外撇,四垂云足,内外雕漆以红色为主体间杂以绿、黄、紫等颜色,饰以勾连云纹。盘心内为庭院荷塘景色,姿态各异的一群婴儿在嬉戏,有的戏龙灯,有的闹龙舟,..整个画面洋溢一派百子欢庆新春佳节的欢乐气氛。盘底为黑颜色的光漆,中心有楷书填金单引款“大清乾隆年制”字样。晬盘的设计造型及其构图都可见当年制作艺人的匠心独运。在今天看来,也颇具观赏价值。
  抓周风俗源自封建社会,其意无非是“望子成龙”而已,很难说有什么特别的象征意义。试想,一个刚满周岁的婴儿,在众多物品面前,并无什么选择能力,抓到什么未必预兆其长大后将成为何种人物。如钱钟书先生抓周时单拿书本,成为他今后人生道路的象征,只是一种十分偶然的现象。因而,抓周作为一种陋习,似乎不一定再去提倡。然而,从抓周这一活动中体现的那种人情味,那种父母对下一代急切期待的心情,却似乎是古今相通的。

  钱钟书和《写在人生边上》
  乍读钱钟书的散文集《写在人生边上》,对书名有些大惑不解。“人生边上”,何所指呢?读完序言顿时恍然。
  钱先生在序言中说:“人生据说是一部大书,假使人生真是这样,那末,我们一大半作者只能算是书评家,具有书评家的本领,无须看得几页书,议论早已发了一大堆,书评一篇写完缴卷。”
  “世上还有一种人,看书的目的,不是批评介绍,而是业余消遣者的随便和从容,他们不慌不忙的浏览。有什么意见,随手在书边空白上注几个字,或一个问号、感叹号,反正消遣。不像书评家负有指导读者,教训读者的重大使命。”
  又说:“假使人生是一部大书,那末,下面的几篇散文,算是写在人生边上的。这本书真大!一时不易看完,就是写过的边上,也还留下许多空白。”
  这本散文集共收钱先生40 年前写的10 篇散文,总共38 页,分量似乎不重,但细细阅读,发现内涵极其丰富,其中有奇异的遐思,有丰富的联想,有对世情的讽刺,有对人生的探索。文字辛辣而冷峭,处处闪现作者智慧的光芒,思辨的力量。有些看似平常的事物,经他那么一点,却十分富有哲理性,读来耐人寻味。例如:
  窗子打通了大自然和人的隔膜,把风和太阳引进来,使屋子里
  也关着一部分春天,让我们安坐了享受,无需再到外面去找。(《窗》)
  快乐在人生里,好比引诱小孩子吃药的方糖,更像跑狗场里引
  诱狗赛跑的电兔子,几分钟或者几天的快乐赚我们活了一世,忍受着
  许多痛苦,我们希望它来,希望它留,希望它再来——这三句话概括
  了整个人类努力的历史,在我们追求和等候的时候,生命不知不觉地
  偷度过去了。(《快乐》)
  笑是最流动、最迅速的表情,从眼睛里流到口角边..笑的确
  可以让人面上的电光,眼睛忽然增添了明亮,唇吻间闪烁着牙齿的光
  芒。(《说笑》)
  偏见可以说是思想的放假。它是没有思想的人的家常日用,而
  是有思想的人的星期的娱乐。(《偏见》)
  ..

  这些富有哲理味的句子,那么精辟、深刻、独到,读着,读着,信手就摘录在我的笔记本上了。
  钱先生是一位名扬中外的大学者。他的著作海外介绍得甚多,近年来,内地也陆续出版了不少,可惜我读得甚少,除了小说《围城》外,其他接触不多。原因不是别的,而是没下决心去读。
  钱先生是英国牛津大学的高材生,又在巴黎大学作过文学研究。回国之后,先后担任几所名牌大学的教授。50 年代初,任中国社会科学院中国古典文学研究所研究员,后来又担任中国社会科学院副院长。他学贯中西,博古通今。他的学术著作博大精深,丰富而深沉,要读懂又谈何容易。因此,尽管我一直景仰钱先生的学问和为人,他的《谈艺录》、《管锥编》再版后,我立即买了。但由于没有下苦功夫去读,虽翻阅了,却没有读懂,这就等于

  没读,对钱先生的了解甚少,更谈不上理解了。
  读了《写在人生边上》后,我忽然觉得,钱先生对人生的探索有他自己独特的方式,但并不是不可理解的。这点启示着我,对于读懂并理解钱先生的其他著作,仿佛增添了几分信心。

  书本以外的钱钟书
  提起钱钟书先生,我的脑际立即浮现一位才气横溢、学识渊博的学者形象。
  他的学术著作熔广博知识和精卓见解于一炉,无论在文化思想史方面,在文艺鉴赏方面,在比较文学方面,都沟通中西,广征博引,有许多超越前人的创见和贡献。而他的散文小说,又都具有机智隽永的特点,特别是长篇小说《围城》,更显示了他独特的艺术风格,才情并茂,妙喻连篇,刻画人物维妙维肖,几乎被译成了所有的西方文字。然而,在为人处世方面,据说他极其单纯,像水晶球似的透明自然,表里如一。读了《随笔》“情思肖像”栏吴忠匡文章《记钱钟书先生》后,我看到了一个书本以外的钱钟书。
  吴先生是钟书先生父亲钱基博老先生的助教,与钱先生父子有过几年的共事生活,文章记述了当年相处的情景,也说到了近年与钟书先生的交往。他印象中的钟书先生,身上充溢着敏锐的智力和活活泼泼的想象力。思考风格独一无二,十分惊人。可是,在书本以外的日常生活领域,却表现出缺乏一般的常识,极其天真。比如每次上街,走着走着,就迷失了方向,找不回自己的宿舍。他也不会买东西,买了贵东西,还自以为便宜。乍读至此,钱先生给我的印象确有些不谙世故,在生活上漫不经心。然而,再读下去,了解事实并不完全如此,有两件事触发我作深一步的思考。
  其一,是关于吴先生书稿的被丢失事。前些年,吴先生曾将一本书稿投寄北京某一书局,书局提请某公审稿,不料事隔经年,杳无音讯,追问之下,方知书稿为此公遗失。钱先生得悉后,“骇怒不已”,他给吴先生的信中愤愤说,“此等人声名稍泰,便全忘却寒士辛苦,轻心易念,师承杨氏为我之学,无间地狱之设,也为若辈也。”后来一次开会遇到“此公”,钱先生“未与交一语”,别人以为他“铁牛做官拿身份”,事实上他是“恶其轻心易念”,对这种忽视别人劳动成果的人,表示轻视。
  另一件事是,近年国内掀起为人作百岁诞辰纪念会的热风,去年是钱老先生百岁诞期,华中师大(老先生生前曾执教于此)准备纪念,钟书先生知道后写信向友人表示:“盛谊隆情,为人子者铭心浃髓。然窃以为不如息事省费。三不朽自有德、言、功业在,初无待于招邀不三不四之闲人,谈讲不痛不痒之废话,花费不明不白之冤钱也..”态度明朗,不拟参与。
  本来嘛,别人的书稿给遗失了,与他有何相干,而他开会相遇却“未与交一语”,以示轻蔑;有人要为自己的父亲纪念百岁诞期,他却提出:“不如息事省费”,并表示不参与。这些行为看来似乎有悖人情,其实细想起来,正映衬钟书先生的人格光辉。试想,稍有地位后就掉以轻心随便对待别人的书稿,以至遗失,这种人纵有再高深的学问,也难以使人尊敬;至于纪念百岁诞期之类的活动,本就是活人借机凑热闹、出风头之举,于死者又有何补益?逝者已矣,不朽的是他的“德、言、功业”,最好的纪念是继承其精神并发扬光大。钱先生是十分透彻地洞见这一点的。
  由此可见,钱先生直率、单纯,反映他人格上的耿介绝俗,爱憎分明,从不虚与人委蛇,而并不说明他对世事的无知。无怪别人嘲笑他书生气时,他要辩说自己“最通晓世上的人情和世故”了。事实上,从小说《围城》对人物和生活的维妙维肖的刻画中,不正透露他对人生的深刻洞察力吗?他说过多次:“只平生素不喜通声气,广交游,作干乞,人谓我狂,不识我之实

  狷。老来岁月,更无闲气力作人情。”我想,如果大半生时间花在广交游,作人情上,那么还会有人们熟知的赢得世界范围内的尊敬和声誉的钱钟书吗?

  责任编辑与巴金
  巴金的《随想录》被认为是一部具有历史文献性的文学作品。它记载了“文化大革命”中我们中华民族痛苦的心灵轨迹,同时也记载了巴金登上文坛50 余年的所见所闻所思,文字朴实无华,却具有一种十分真挚感人的力量。《我的责任编辑》就是其中令人难忘的一篇。
  巴金在这篇文章中回顾了半个世纪前的一段往事:巴金发表的作品多了后,认识了不少朋友,直接向他组稿的人也多起来了,他无法隐姓埋名,只好用文章应酬朋友,于是成为所谓“多产”作家,在各种各样的刊物上都出现了巴金的名字。就在这个时期,叶圣陶托人带口信给他,劝他慎重发表文章。巴金说:“我渐渐地领会到他把我送进文坛后,虽然很少跟我接触,很少同我交谈,却一直在暗中注视着我。”
  叶圣陶可说是巴金登上文坛的引路人,巴金曾在不少文章中谈及。20 年代末期,年轻而孤寂的巴金远离祖国,寄居法国,一有空就借纸笔倾吐自己内心的感情。他的“第一次问世的作品”就是在法国的一座小城沙多-吉里写成的,当年他寄给在上海开明书店工作的朋友,时任《小说月报》代理主编的叶圣陶看到了这篇小说后,决定在刊物上连载,把它介绍给读者。《小说月报》是当时的一本权威性的杂志,由于它的开路,使巴金顺利地进入了文坛。
  然而,叶圣陶在巴金的心目中又岂止是登上文坛的引路人。在《我的责任编辑》一文中,巴金进而写到他当年听了叶圣陶口信后的心情说:“仿佛常常看见那张正直、善良的脸上的笑容,他不是在责备我,他是在鼓励我。即使失去了信心,我也会恢复勇气,在正路上继续前进。我指的不仅是写作的道路,还有做人的道路。这样的朋友我不只有一位,但叶圣老是我的老师。这样的老师我也不只有一位,而叶圣老还是我头一本小说的责任编辑。我还说过他是我一生的责任编辑——我的意思是——写作和做人都包括在内。”
  “责任编辑”,顾名思义,是书刊出版部门对某部作品负有审读出版责任的编辑。责任编辑与作者的关系,无非是作品的关系。可是,巴金却并不仅仅这样理解,他把责任编辑看作是指导自己一生写作并做人的师友。巴金对凡是指点过他的人都铭记在心,一刻不忘。他情词恳切地表述自己的这一独特理解:路上有风有雨,有泥有石,黑夜来临,又得点灯照路,有时脚步乏力还要求人拉我一把。出书,我需要责任编辑,生活,我需要责任编辑。有了他们,我可以放心前进,不怕失脚摔倒。
  巴金之所以成为巴金,他的真诚,他内在的人格都在这段文字中流露无遗。
  从第一部小说问世至今,半个多世纪过去了。其间,巴金写下了洋洋洒洒数以几百万字计的作品。他誉满全球,作品被译成各种文字。他被公认为当代中国文学界的泰斗。然而,当年的责任编辑在他的心目中依然是严师,是挚友。他依然时时感到一个作家对人民、对历史应负的责任,写作做人的原则始终不变:把心交给读者,不说假话。而今虽已年逾八旬,却依然笔耕不已。他既不愿当“社会名流”,卷入形形色色的社会活动中;更不愿当“抢救对象”,在没完没了的“采访”中消耗光阴;只愿做一个“写到生命最后一息的作家”。
  巴金的感人处就在这里。

  读巴金随想录《怀念胡风》(一)
  巴金《随想录》第150 篇《怀念胡风》,第一部分记述的是半个世纪前鲁迅先生葬礼上,巴金目睹胡风为人处世的两件事。事情不算大,可是巴金写来质朴感人,读后使我久久难忘。
  一件事是关于“胡风丢钱,巴金资助”的事实经过。那天,巴金和胡风他们都在万国公墓参加鲁迅先生的葬礼,墓穴周围有一个人圈,巴金立在胡风的对面,在葬礼进行的中间,他看见有人向胡风要钱,胡风掏出来一包钞票,然后又放回衣袋里去。胡风四周都是人,巴金替他担心,但又无法过去提醒他。后来仪式完毕,覆盖着“民族魂”旗帜的灵柩在墓穴中消失,群众像潮水般散去。而胡风却着急地在寻找什么东西,他那包钞票果然给人扒去了。
  写到这里,巴金说:“他并没有提向我借钱的事。我知道情况以后就对当时也在场的吴朗西说:‘胡风替公家办事丢了钱,大家应当支持他。’吴朗西同意,第二天就把钱给他送去了,算是文化生活出版社预支的稿费。”
  第二件事是,胡风是鲁迅先生治丧委员会的代表,治委会有什么决定和安排,都由他传达。当时鲁迅先生的柩车经过的路线在“公共租界”区域内,两旁边有骑马的印度巡捕和徒步的巡捕,全都挂着枪。柩车到了虹桥路,巡逻的便是穿黑制服打白裹腿的中国警察,他们的步枪也全装上了刺刀,形势有些紧张。巴金他们怕有人捣乱,引起纠纷,主张在呼口号散发传单方面多加注意,胡风并不反对这个意见。22 日柩车出发前,胡风便对巴金谈到,要注意维持秩序,不要让人乱发传单。胡子婴听后,在总结会上对胡风提了意见,说是不相信群众,胡风没有替自己辩护。巴老说,这一次“共事”,胡风给他留下一个任劳任怨,顾全大局的印象。
  由于50 年代中期的那段历史,胡风的名字早已家喻户晓,然而,那时候这名字令人望而生畏,谁也不敢沾边。在四分之一的世纪里,胡风过着几乎与世隔绝的生活,他的作品被禁锢,他的形象早已在群众中销声匿迹了。直至80 年代的今天,胡风的名字才重新与“同志”的称号联系在一起,历史加给他的一切不实之词终于推倒,胡风又回到了现实生活之中。可是,他也走到了生命的尽头。
  在胡风离世将近一年以后,他的夫人梅志在《胡风传》中以辛酸的笔触回顾他受屈期间的种种情况,并谈到他受屈的原因:那是50 年代中间,胡风“自以为自己是人民代表,应该代表人民说话,所以大胆地向中央提了30万言意见,后来被打成了******”,仅此而已。
  梅志说,胡风并没有因此感到自怨自艾和后悔。1965 年当他被关了10年后放回北京,并让他参观北京的人民大会堂、历史博物馆等著名建筑物回来后,他写的观感仍是那么真诚、坦率,对未来充满信心。当我在一本刊物上读到这篇传记时,对胡风何以能够如此,尚不甚理解。读了巴老《怀念胡风》的第一部分后,对于胡风,我有了深一步的认识。他后期的表现似乎也不怎么费解了。

  读巴金随想录《怀念胡风》(二)
  在《怀念胡风》的第二、第三部分,巴金写到解放后与胡风的几次见面,囿于当时各人的处境,都未能长谈。当胡风与世隔绝了将近三分之一世纪后,在1985 年3 月中国现代文学馆开馆时,巴金与胡风重又见面。巴金描写当时的情景,读来颇让人心酸。
  “梅志同胡风来到我面前,她指着胡风问我:‘你还认得他吗?’我楞了一下。这是1955 年后我第一次看见他。他完全变了,一看就清楚他是个病人,没有什么表情,也不讲话。我说:‘看见你这样,我很抱歉。’我差一点流出眼泪,这是为了我自己。这以前他在上海住院的时候,我没有看过他,也是因为我在为自己不曾偿还欠下的债,感到惭愧。”
  巴金进而又谈到第二天在作协主席团扩大会议上见到胡风时的心情。他打算在休息的时候过去与胡风打招呼,讲几句话。但会议结束前,胡风和陪他一起来的女儿站起来走了。巴金说:“我好像眼睁睁地望着几十年的岁月远去,没有办法拉住它们。”后来得知胡风病逝的消息,巴金托人在灵前献一花圈,“我终于失去了向他偿还欠债的机会。”
  巴金何以会有这么沉重的心情呢?在《怀念胡风》的第四部分,他谈到了自己的“欠债”,即当年在“反胡风集团斗争”中,他在上海写过3 篇文章,主持过几次批判会。在那样一场席卷全国上下的政治运动中,以巴金的身份和处境,写了那样3 篇表态性的文章,说了一些在当时的处境下不得不违心说的话,又算得了什么呢。可是,巴金说:“在我总结过去的时候,它们像火印似地打在我的心上,好像有一个声音经常在我耳边说:‘不许你忘记’!”读至此,我的泪水不由地涌上眼眶。
  其实,那年代里,巴金的处境又何尝好过,且看那些日子他是怎么度过的:“我很想认真学习,改造自己。丢掉旧的,装进新的,让自己的机器尽快地开动起来,写出一点东西。我怕开会,却不敢不开会,但又动脑筋躲开一些会,结果常常是心不在焉地参加许多会,不断地检讨或者准备检讨,白白地消耗了二三十年的好时光。我越是用功,就越是写不出作品,而且戴上了作家帽子就更缺乏写作的时间。”
  作为一个作家,还有什么比这更为痛苦的事!巴金,我们国家的一代文学大师,就由于肩荷这样沉重的精神枷锁而无法自主的写作,使他最好的二三十年时光白白流逝了。这损失岂止是巴金个人的事。巴金说想起“胡风集团”、“反右斗争”和“文化大革命”他就浑身战栗。是的,在这三大运动中,他虽没在深渊中没身,但是,他又何尝比含恨死去者日子好过,他受到的磨难又何尝少过,那有幸运可言!他的作为并不愧对死者,却同样地教育着生者!
  读完《怀念胡风》,我的心都在哭泣。我终于理解巴金何以要把自己的这部《随想录》看作是“一生的收支总帐”,一部“说真话的书”;评论界和广大读者又何以这么高度地评价这部著作。我想起几年前拜访巴金时他说过的一句话:“我的日子已不多了,我要把该做的事都做完。”这如同他在《随想录》中对“文革”及其前后的反省和总结所达到的历史高度,以及他一直恪守的对祖国、对人民的挚爱和真正的文学家的良心一样,时时震撼着我的灵魂,使我无论身处顺境或逆境,都不敢稍事懈怠。
  胡风的悲剧是历史造成的。而今这一页历史终于翻过去了。然而,正如

  巴金所说:回忆聚在一起,将成为一口铜铸的警钟,使人永志不忘。但愿这样的历史在中国不再重演。

  读《巴金书简》
  继《随想录》之后,我又读到了巴金的另一部著作——《巴金书简》(初编)。这本书收入巴金1935 年11 月至1986 年10 月期间写的书信191 件。比起巴金写作过的大量书信,这当然只是一个小数。但是,从这个小数中,依然可以感受到巴金特有的质朴、真挚和热诚,对他的为人与作文,更增添了一分认识。
  笃于友情,关心别人胜过自己,是这些书信的一个共同特色。其中给四川作家沙汀的信最具代表性。沙汀是巴金的老友,书中收集巴金自40 年代至60 年代给沙汀的书简50 件,内容涉及工作、学习、创作、生活各个方面,每一封都是情真意切,洋溢着诚挚的友情。特别是1964 年春沙汀夫人患病期间,巴金接连给沙汀写信,有时一月数封,既从精神上安慰他,又设法联系药物等为他解决具体困难。及至得知沙汀夫人不治谢世的消息,更连续写信为他分担哀痛,期待他顺利度过这个不幸时期,把感情化为力量,“写出许多读者们等着你写的文章”,还多次邀请沙汀来上海走走,“换换环境,把身体搞好”。那种至诚,令普通读者都为之动容。
  至于工作信件,巴金也都直抒胸臆,信手写出自己心中的话,既无半点矫饰做作以自重身价,更无一句甘语媚词以迎合世俗,读来同样使人感到亲切。1954 年3 月23 日巴金写给田一文的一封信,内容主要谈工作,并环绕田的一篇文章提出自己的意见和看法。他在信中十分直截了当地写道:“我觉得你的文章有一些大缺点,就是空话太多,而且都是人人会说的空话;另一个缺点是写自己也多。你自己受到感动,却不能通过人物,通过事物,来感动读者。”然而,他并不是居高临下的一味批评,而是平易地说“我也会犯这个毛病”,接下去便具体分析应该怎么做,最后提出“希不要灰心,不要放下你的笔,你可以写出好的东西。但你得花工夫,下苦功”。既有批评,又有鼓励,不是一棍子打死,使对方在了解自己缺点的同时,知道应该怎样去努力,如何才能改正这些缺点,从而不失去继续写作的信心。
  萧乾在他的文章中提到巴金时,总称之为“畏友”。我想,巴金的可敬可畏首先在于他的直率。在1985 年2 月和9 月他写给萧乾的两封信中,就充分体现了这一点,他写道:“有两句话请你千万记住:一、保重身体;二、趁现在还能动笔的时候多写。总之你还得认真地写两三本书,你能办到。”9月6 日的信中,巴金又写道:“30 年代朋友中3 个人才华超过我若干倍,他们是从文、曹禺和萧乾,希你在作文和为人两方面,都要深沉些,对自己要求严格些。”既真诚地肯定萧乾的才华,又热忱地提出自己的期望。萧乾是一位卓有成就的作家,巴金说他有才华,并非自谦及过誉之词,但作为诤友,他从萧乾的某篇文章中看到不足,及时提醒,使萧乾既受到鼓励,又得到来自挚友的鞭策。何谓“畏友”?读了这两封信,就不言自明了。
  粉碎“四人帮”后,巴金有一种“第二次解放”的感受,这种心情在他后期的书信中时有流露。他给丁玲的信中,谈到对未来“文学大厦”的憧憬。人们尊他为文学大师,而他认为自己不过是一滴水,把自己和“大厦”的关系形象地比喻为:“在汪洋大海中巨浪奔腾,一滴水也不会干涸。”他以这种心情去读每一部新的佳作,看一份新的好的刊物,而当遇到一位有才华的作者,“我觉得好像自己已有了新的收获”。这就是巴金!
  191 件书简不算多,却也记载了巴金文学生涯中部分所见、所闻、所思、

  所行,为从事巴金研究和教学工作的读者提供了第一手资料。然而,比起巴金所写过的书简,这本书所收集的毕竟太少了。期待出版部门能作更多的征集,使《巴金书简》不断有续集问世。

  雪泥鸿爪见人格
  作为巴金书简,三联书店出版的《雪泥集》看上去并不显眼。全书收集巴金的60 封信,加上编者杨苡的前记、代跋以及注释,薄薄的一本,总共不到6 万字,可是读后却感到它的分量之沉。这不仅因为它记载了一个伟大作家同一个敬他、爱他的读者之间,长达半个世纪的友谊;而且它又一次地向读者显示了巴金的真诚的心,无论是对待友情,或是对待工作与生活。
  50 余年前,一个渴望为自由而献身的17 岁少女,因为不能像小说《家》中的觉慧一样冲出封建家庭的樊笼,于是开始向《家》的作者——作家巴金写信,倾吐心中的苦闷,向他描述自己的每一个梦。被称为“先生”的巴金,对这个素昧平生的少女并没有置之不理,而是满怀热忱地认真复信,不时鼓励,要她相信未来,说未来总是美丽的。从此,他们之间开始了历经艰辛而始终不渝的友情。
  巴金的鼓励给予少女以极大的信任。在人生道路上遇到的种种问题,甚至是内心的秘密,她都要向巴金倾诉,而巴金总是以真挚的朋友般的态度,给予析解。少女恋爱遇到烦恼,巴金复信写道:“关于恋爱,任其自然吧。任感情自然发展,同时用点理智去引导它(就是说不要糊涂),便不会有大问题。不要过分讨厌或害怕恋爱,只要不做一个恋爱至上者便行了。”当她结了婚建立家庭后,又有了新的矛盾,向巴金申诉,巴金诚恳地回答:“人不该单靠情感生活,女人自然不是例外。把精神一半寄托在工作上,让生命的花开在事业上面,也是美丽的。”“我赞成人制造梦,可以用梦来安慰自己,却不要用梦来欺骗自己。两个人既然遇在一起,用一时的情感把身子系在一个共同的命运上,就应该互相帮助,互相谅解,互相改进自己。这是最聪明的办法。”
  在信中,巴金谈生活,谈感情,更多的是谈读书。巴金爱书,一生都离不开书。书在他的书简内容中占相当比例,几乎每封信中都谈到书。他一再说“要趁现有机会多读点书”,“能有读书机会,这毕竟是幸福的”。他认为,那怕再艰辛的处境都不能忘记书。他说,“生活的琐碎事是免不掉的;人不能因为这个就悲观失望。”他常常送书给杨苡,鼓励她读书,还要她拿起笔来译书。他反复说:“一个人的生活不能永远是一定不变的。..所不同的是有些人能够勇敢地奋斗挣扎,便有了成就;有些人却低头怨命,就一无所成。”在他的鼓励下,杨苡陆续翻译了一些小说,而且不囿于名家的已有成果,花了几年时间,重新翻译了英国女作家艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》。巴金主动为她联系出版社,使之在1956 年正式出版。
  读书、译书、写书,对待生活和事业,巴金从不停留在文字上。他本身的行动就是表率。十年浩劫期间,他备受诬陷、迫害和各种侮辱,然而,他并没有因此改变自己的生活信念。他十分喜爱赫尔岑的长篇回忆录《往事与随想》,年轻时就有过翻译的打算。1975 年他的处境稍稍改善一些后,就立即着手这本书的翻译工作,到1977 年已译出20 几万字。他译书既不为名,又不为利,而是出于一种责任感。他说:“书能不能印出,没有关系,我抄好一部送给北京图书馆,留给后人参考,算是为社会主义建设尽一分力吧,我就满意了。”粉碎“四人帮”后,巴金得到平反,按理说他可以安心著译了,可是一度关于他的谣言流传,朋友们为他担心,可他自己却十分坦然。他说:“一切毁誉都不在心上,相信颇有自知之明的。”还说,“我活下去

  只是为了‘给’,不是为了‘取’。”这几年,他将写作所得所有的稿酬全部捐赠给现代文学馆。如他这样坦荡无私的襟怀,在当代作家中恐怕也难以找到几个人。
  “人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥;泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西!”杨苡用苏轼的这首诗作为书简的题旨颇有深意。是的,这60 封信对巴金一生的著述来说,不过是雪泥鸿爪。然而,就在这点点滴滴之中,我们同样可以窥见一个伟大作家的伟大人格。

  无泪的悲怆
  读完巴金的新作《怀念从文》,一种深切的悲怆涌上心头,为逝去的沈从文先生,为在人生道路上艰难跋涉了大半个世纪的巴金,为一代又一代的中国知识分子,也为自己。
  巴金是不轻易写悼念文字的。记得去年春初叶圣陶老人谢世时,我曾去探望过巴金,他谈起某报社约写悼念文章事,说:“每当所尊敬的人,亲近的人一旦离去,从感情上一时总难以写出文章,萧珊去世5 年后才写了文章。”事实也正是如此。可是,从文先生离世至今不到一年,巴金却花了3个月的时间,抱病亲自动笔,一字一字艰难地完成了这篇长达万余字的文字。这固然由于文章是应从文夫人张兆和之请,情意难却。更主要的,是说明了从文先生的遽然离世给巴金心灵上带来的悲痛之深。
  巴金和从文先生有着长达半个世纪之久的深厚交谊。三四十年代,他们有过数次相聚,彼此肝胆相照,坦诚以待,无话不谈,即便因对某人某事的看法不同而有过争辩,感情上却毫无芥蒂,一直到40 年代后期。
  1949 年全国解放后,从文先生——一位热爱人民的正直而善良的作家——遭到不公正的待遇,被迫离开文坛,改行到历史博物馆当了一名讲解员。在长时间的沉默中,他把精力转到文物考古方面,在极端困难的条件下,取得了卓越的成就。他的著作《中国服饰史》被国内外公认为是一部辉煌的大书,一本有分量的学术专著。这本书使他留在人世的精神财富又添上了重重的一笔。
  而巴金呢?他带着喜悦和憧憬迎来了新中国,满以为可以追求自己的信仰,将手中的笔换成新的来歌颂新社会。为此,他努力深入生活,参加一切需要他参加的活动。东奔西跑,只想早日走尽自我改造的道路。可是,现实生活对他并不宽厚,他得到的却是“十年一梦,床头多了一盒骨灰”。一旦梦回醒转,“却已用尽全身的力气,不得不躺倒休息”。即便如此,他也没有屈服于现状,没有放弃过对人民的爱心,仍想“奔赴光明,奔赴希望”。他想求助于一些朋友,其中就有从文先生,想从他们那里得到支持和力量。可就在这时,传来了从文逝世的噩耗。“这才明白过去的那一段生活已随亡友一起远去了”,这是一种多么深沉的悲痛!
  巴金就用他那支巍颤颤的笔,沉沉地、艰难地,抒写着他内心的感受,尽管没有一滴眼泪,却比任何抢天呼地的号陶更令人感到彻骨的悲痛。
  表面看来,巴金和从文先生的遭遇并不一样,从文先生被赶出文坛后,几十年来没什么头衔,没有应有的社会地位,物质生活备尝艰辛,长期来没住过宽敞的房屋,室内连一张写字桌也没有,唯一的一张小茶桌还得和夫人张兆和轮流使用。就在这种条件下,他研究中国的瓷器、民间工艺、古代服装,数十年如一日,孜孜以求,取得了成果。
  巴金顶着一些头衔,有一定的社会地位,物质生活也许不像从文那么窘迫,一年到头“忙忙碌碌,有说有笑”,仿佛在做该做的事。可是事实上,他的内心却时时受痛苦的煎熬,他既不能做自己想做的事,也不能说自己想说的话。从文先生受到不公平的对待,巴金早有所感,但却不能站出来替他说话。巴金自责是“不敢”(其实即便他敢,又何补于事),因为他总觉得自己头上有一把达摩克利斯的剑,他面前有一张大网,那剑,随时会坠下;那网,又随时会收紧。他的预感并没有错。到了“文革”,他终于在劫难逃,

  灾祸临头,受尽磨难,待到压在身上的包袱终于摔掉,他可以自由说话,做自己想做的事时,却已失去了人生最可宝贵的健康与时光,伴随的是老和病。他后半生所经历的痛苦更甚于从文先生,以致在文末他对从文先生生前寥寂,身后同样寥寂,走得那么平静,从容,没有牵挂,而流露羡意。这样一位举世敬仰的文学大师,虽受尽折磨,念念不忘的仍是自己的责任。读至此,我的泪水不由夺眶而出。
  由于工作关系,我有幸多次探访巴金,感受到他伟大的人格力量,每次从他那里回来,总觉得有一种鞭策力,促使自己不断自省。读他的文章也是如此。巴金说中国知识分子的悲剧,他是躲避不了的。其实,这些年来,中国大大小小的知识分子,又有几人能够逃脱,只是表现的形式不尽一样而已。可惜这个道理自己早年并不怎么理解,以致走出校门当了一名记者后,风里来,雨里去,自以为在为事业而奋斗,而今回顾,采写的报道、文章,又有几则经得起历史的检验!
  虽然伟大与渺小不可同日而语,但巴金那种深沉的自责、无泪的悲怆,却深深地震撼着我的心。它使我在今后的人生道路上,更懂得应该怎样为人,怎么作文!

  《爱俪园梦影录》与柯灵
  《爱俪园梦影录》这本书已买了几年,却一直未曾细读。近日晚间稍闲,抽空详读了一遍,感到书中所叙所见史实,固然弥足珍贵,但最打动我的,是老作家柯灵为之所作的代序《爱俪园的噩梦》了。
  《梦影录》作者李恩绩是个名不见经传的人物。从柯灵的代序《爱俪园的噩梦》中大致了解,他一生坎坷,前半辈子寄寓爱俪园,虽多才多艺,能书会画,懂得词章和文字学,还通甲骨文,却无补于他的潦倒。他在爱俪园的主要工作是写字与作画,作品也在社会流传,姓名却从不露面,因为他只是爱俪园总管姬觉弥的一名幕后捉刀人。姬当年权倾一时,名满上海,还以书画家身份附庸风雅,厕身艺坛,而世人只知有姬觉弥,不知有李恩绩。
  后半生的遭际也不妙。先是困居故里绍兴十年。全国解放以后来到上海,寓居南市贫民区,和几个无名画家组织了一个书画合作社,在贫病交迫中卖画糊口,老伴还得在弄口摆香烟摊补助生计,有时一天只能吃两顿粥。这么一个寂寂无闻的不起眼的小人物,在十年浩劫中仍在劫难逃,不仅被抄家批斗,仅有的一些书画古董及有关甲骨文原件、拓本、著作,也被洗劫一空,本人在落寞中撒手尘寰。
  幸而他写了一本《爱俪园梦影录》。更其幸者,他把这部表现了个人杰出才华素养的著作手稿,于30 年前寄给了柯灵。书中以春秋史笔记述了当年上海最大的冒险家——掠取中国人血汗膏脂而发迹的犹太人欧司爱·哈同及其妻罗迦陵——经营爱俪园的前尘影事。他以白描手法勾勒出荫在爱俪园这个被称为“中国近代史上的大观园”背景中的时代氛围、社会风貌、人情世态,其中还有不少学术界、美术界的遗闻轶事,诸如著名学者王国维在爱俪园的事迹。作品的价值无可置疑,柯灵的慧眼一下看中,然而,著作虽好,却生不逢辰。由于时移世易,建国伊始发这类作品显然不合时宜,以后运动一个接一个,诚如代序所说,这部手稿的命运犹如“误过青春的老小姐,落入长期待字闺中”,直到1984 年才得由北京三联书店正式出版。
  这部作品是李恩绩留在人间的唯一精神遗产。时代的动荡和个人命运的颠簸,居然没有累它在尘世淹没,这可算是一个奇迹。
  而这个奇迹的创造者却是柯灵。“四人帮”覆亡时,李恩绩早已谢世。他没有后人,老伴也不知去向,柯灵却一面为这部著作“谋求出路”,一面打听李恩绩消息,经过年余才辗转了解到逝者未亡人吴式坤的地址。吴是个半文盲,已失去劳动力,靠救济为生。柯灵征得她的同意,将手稿交三联书店正式出版。李恩绩的名字由此彰之于世,为人所知。
  细读柯灵的代序,不难发现老作家与李恩绩并无深交,不过在40 余年前因组稿关系有过一面之缘,但对他的文字和为人却有深刻的印象。柯灵说,为他的作品谋求出路,是“为免使《爱俪园梦影录》因我而误了终身”。看似轻描淡写的一句,却流露了一位正直的老作家对一位有真才实学却没世而名不彰、寥寂一生的正直知识分子,所寄寓的无限怀念和同情。
  李恩绩的遭际是旧社会加给中国知识分子的一场噩梦。遗憾的是,解放后他也未能摆脱魔魇,抬头做人,享受自己应享有的一切。这就颇发人深省。柯灵为此而叹息。读了他的代序及这本著作,我们也深深为之叹息。但愿这部书的出版能引起人们更多的思索。

  柯灵论艺
  我爱读柯灵的散文。一篇《遥寄张爱玲》,就读了不下五遍。清丽、自然,真挚、深情,遣字造句,体现作家深厚的文字功力。不用重笔绘彩,张爱玲当年风采,就历历在目,如见如闻,使我深受感染。
  最近读了柯灵的散文新集《文心雕虫》(百花文艺出版社出版),于笔墨精练的篇章中,饱览作家丰富的人生体验。其中写于60 年代初期的《文苑絮语》,每则短几十字,长不过百来字,三言两语,无不闪现柯灵散文特有的风采。作家在文学艺术方面的真知灼见,使我耳目一新,获益非浅。
  试录柯灵论情节:
  情节是生活的诗意的概括。
  情节的组织应当是有机的,有生命的。曲折离奇,生拼硬凑,
  矫揉造作,这只是匠艺,而不是艺术。
  次录柯灵笔下的“分寸感”:
  准确谨严,恰到好处地掌握分寸,是艺术表现方法的主要规律
  之一。
  戏剧要求不温不火,文学要求不枝不蔓,绘画要求疏密相间,
  音乐要求疾徐有致..
  强烈、悠徐、秾艳、冲淡,任何风格,都要求适当的分寸,过
  了头,就意味着丧失和谐。
  再录柯灵对“悬念”的理解:
  悬念是戏剧艺术中重要技巧,但要有一个基础,那就是建筑在
  观众对人物的同情和关心之上。
  否则这种技巧就会贬值,等同于杂技中的顶碗,观众担心的是
  碗会不会掉在地上。
  毋须任何诠释,以柯灵的上述艺论对照当前某些影剧作品,至少可以帮助我们发现其所以不能赢得观众的弊病所在。
  柯灵论艺建立在他对艺术规律深刻理解的基础上。在“看得见”一节中,他谈的是电影艺术。较之其他艺术样式,电影的特点是视觉化。但正由于它是“看得见的东西,既要明确,却又不能一览无余”,因而柯灵认为,在艺术创作中,含蓄是可贵的,“要不然,就会打破读者的想象和幻觉,弄得索然无味”。我以为,而今国产电影中多的是“一览无余”,少的恰恰就是“含蓄”,那怕是一些较为成功的影片也概莫能免。《落山风》是一例。
  这部根据台湾作家汪笨湖同名小说改编的作品,在表导演上都有可取之处,可惜某些处理破环了全片的风格,令人惋惜。
  影片的女主人公素碧因不会生育被丈夫抛弃而遁入空门,不意当了尼姑后竟与人相爱并怀了孕。得知自己有生育能力后,她浓妆艳抹地跑去与前夫论理,造成前夫悔恨交加,迁怒后妻以致失手杀人,成了凶犯。有的影评家认为这是神来之笔,为影片增添色彩。我却不敢苟同。理由是:这种节外生枝的一览无余,与影片前半部清丽含蓄而抒情的风格背道而驰,给人以累赘之感。读柯灵的艺论后,更坚定了我的这一认识。
  柯灵的艺论十分强调文学艺术家自身的修养。他说:“为了自拔于浅陋,

  作家的知识面应当尽可能广一些。”还说,“作家必须具有画家的眼睛。作
  家不但应看书,还应该看画。”柯灵是这么说的,也是这么实践的。他读书破万卷,在《书的抒情》一文中,他把书看作是恩师、良友,是
  青春期的恋人,中年的知己,暮年的伴侣。有了书,不再愁寂寞,不怕人情冷暖,世态炎凉。书使他成了精神世界的富翁。他不但读书,还读画。在“风景画”、“画竹”、“如画”等篇章中,可以领略柯灵于画的极高品味。
  柯灵论艺看似断笺零篇、游丝飞絮,仿佛漫不经心,信笔成文。然而,细细琢磨,其中每一则都凝聚着作家多年创作实践、读书心得与生活经历的心血。

  吴世昌的出身与学问
  吴世昌先生在他的学术著作《罗音室学术论著》前言中谈到,有一次,他与唐弢同去听一个报告,在路上因为谈到鲁迅的诗,唐弢忽说:“你们是书香门第出身,所以你和令兄从小就会做诗词歌赋。”其实吴先生从懂事的年龄回忆起来,家里唯一的书是挂在灶墙上的“时宪书”,俗称“历本”..
  也许因为吴世昌先生是一位早年留美在学术上卓有成就的学者,在我的想象中,竟也以为他必然出身书香门第,自幼熟读四书五经。读完前言才知大谬不然。他出身贫寒,12 岁就去杭州当学徒工,真正接触书籍是他四哥寄来的半部扫叶山房石印的《文选》。靠这点基础,而后在中学和大学里占了许多便宜。中学时代,他就已发表作品,而认真写出够当时学术水平的文章,则是在燕京大学英文系二年级求学时。自弱冠弄翰,直至皓首, 50 年间,他大约写了二三百篇文章,其中纯学术性的论文约200 篇,却从未结集。《罗音室学术论著》即近年在朋友们促成下由这些论文编成的集子。
  已出版的《罗音室学术论著》第一卷标明为文史杂著,共约30 余万字,涉及范围较广,时间跨度也较大。第一篇《释书诗之“诞”》写于1930年,而有关《礼记·檀弓》篇则写于1982 年,两篇文章的写作时间相距逾半个世纪。其余文章内容包括古代经籍的训诂发明,甲骨文和金文的考释,古代社会风俗的研究,古今文学的比较研究,古典诗歌、乐府中的问题,敦煌学中有关资料的考释,宗教学中的问题,旧中国丧失文物的调查报告。最后附录一篇中国古典文献中发掘出来的有关生物学中“条件反射”的问题。真可谓洋洋大观。
  以我的基础,要读完全书,决非易事,更不是一日或几日之功,只能量力而行,选读了若干篇。《魏晋风流与私家园林》即其中之一。这篇文章于1934 年发表在林徽音、闻一多、叶公超等创办的《学文》学刊上。文章考证认为,北京园林——故宫、中南海、北海、圆明园、颐和园的楼台布置,是清朝乾隆皇帝几次下江南后参酌江南天然山水和许多私家园林而修筑的。文章又从江南园林考证其渊源,上推至魏晋六朝,分析中国私家园林之所以在这时兴起的原因很多,最重要的是对山水之美的认识和欣赏。魏晋前几乎找不到一本描写自然风景的书,而魏晋时代从王羲之、王献之的杂帖中,透露出作者对自然景物的爱好,预示一个艺术上新时代的到临——实际上也的确替唐代预备了浪漫主义文学的基础。中国文人爱好山水的习惯,盛起于此时。文章由考证私家园林的起源,兼及魏晋人物的思想性格,材料翔实,行文通俗生动,虽是一篇学术论文,却具有很大的可读性、知识性。
  吴世昌先生已于年前谢世。我过去只读过他的有关《红楼梦》的论著,其他方面所知甚少。估计他写这篇文章时年龄不过二十左右。联想到我国许多著名学者尽管出身不同,治学途径各异,却几乎都在二三十岁时就已在学问上大显身手,其间是否也有规律可循呢?!

  俞平伯写《红楼梦辨》与书摊
  近年来,随着人们对文化生活需求的日益迫切,街头的书摊也应运而生,蓬勃兴旺。仅我上下班必经的路上,就有那么三四家,摆的各式杂志、书籍大多是簇新的,偶尔也有一些旧书,伫立翻翻,倒也别有一番情趣。
  说起书摊,脑子里不免泛起一些轶闻,印象最深的是俞平伯先生那部《红楼梦辨》手稿失而复得的故事。那是从《团结报》上读到的,作者许宝揆是俞先生的内弟。他写道,当年平伯先生以3 个月的努力写完他的《红楼梦辨》,精神上一轻松,兴兴头头地抱着一大捆红格纸上誊写清楚的稿子,出门看朋友。傍晚回家时,却见他神情发愣,废然若有所失,原来是雇黄包车时,把纸卷放在座上,下车时忘记拿,及至想起追时,车已扬长而去,犹如断线风筝,无处寻找了。俞先生和夫人为之懊丧欲涕。不料无巧不成书,过了几天,顾颉刚先生(或许是朱自清先生,作者记不清了)来信了,报道他一日在马路上看见一个收买旧书的鼓儿摊上赫然放着一叠文稿,不免走近去瞧,原来却是俞先生丢失的“大作”。他惊诧之下,立即花钱买回来,于是这部手稿就“完璧归赵”了。
  这个故事看似巧遇,生活中也许并不多见。然而作家、学者与书摊结缘的趣事,古往今来却是屡见不鲜的。续《红楼梦》后44 回的高鹗,不也是说偶尔从鼓儿担上买得一部残稿吗?至于现代大作家中与书摊、鼓儿担结不解之缘的,更是大有人在。光鲁迅日记中记述书摊购书的记载就有多处。郑振铎还专门写了一部书记载他从书摊翻书购书所获。俞平伯先生写《红楼梦辨》也与书摊有着不可分的关系。
  据近日读到的一篇文章介绍,俞平伯研读《红楼梦》并与傅斯年谈论《红楼梦》是在1920 年4 月去英国的轮船上,和顾颉刚通信研讨《红楼梦》则在1921 年4 月至7 月间,当时他正在北京预备留学考试。这两次讨论形成他的一些基本观点,促成他进一步对《红楼梦》版本的研究校勘工作。1921 年8月他在杭州写成《〈石头记〉底风格与作者的态度》一文,想用文章“祛除社会上对于《红楼梦》的谬见”。就在此时,他浏览杭州的书摊,不意购得嘉庆乙丑年刊本《红楼复梦》一本。以后又在城站书店购得《读〈红楼梦〉杂记》文本。这为他作版本校勘研究工作创造了条件。1922 年2 月2 日,他看到蔡元培关于《红楼梦考证》的答辩文章,又受启发,从而产生讨论《红楼梦》的兴致,于是着手撰写《红楼梦辨》的书稿。
  可见,杭州书摊上购得的书对俞平伯的研究起到一定的作用。与书摊结缘的故事在前辈学者中远不止一个俞先生。书摊在人们文化生活中所占的地位由此可见一斑。
  当然,当年俞先生所见的书摊和今日我上班路上所见的书摊,不完全是一码事了,要从现在书摊上觅得珍本善本似已不大可能。但有时书店中买不到的紧俏书籍,却可在书摊见到。这也许是今日书摊之所以蓬勃存在的原因之一吧!

  读瞿著《中国骈文概论》
  在中国文学史上,骈文的地位似乎并不怎么高,提到它,人们多半评价其形式之美,对这类文体的内容格调,较少涉及。其实,真正写得好的骈文应该是情文并茂,扣人心弦的。近日读瞿兑之教授的《中国骈文概论》后,就给我以这一启示。
  瞿先生写于30 年代的这篇著作,收在世界书局当年出版的《中国文学八论》一书中,前不久由北京市中国书店影印出版。文章以“总论”开始,“八股与骈文”结尾,共论述了17 个问题。在叙事分析中,最突出的是用了比较手法,使人读后对骈文的来龙去脉、文学地位以及其代表作家,有了个清楚的认识。其中庾信的《哀江南赋》与王勃的《滕王阁序》,又是重点分析的两篇代表作品,给我的印象最深。
  庾信是南北朝时北周著名的文学家。他初仕梁,后出使西魏,不料恰逢西魏灭梁,他被留住。《哀江南赋》就是梁亡后他客居长安时所作。作品描写侯景乱梁前后的江南情况,以庾信本人的身世为经,以其所见所闻的时事为纬,写出了他出使境外,国亡家破的遭际。由于江南300 年没遭遇过这么重大的兵灾,真可谓歌舞升平,一派朝野欢娱的情景。一旦发生变故,给出身大族的庾信以极大的震动。他运用自己特有的新鲜文体表达了彼时彼地的心境,整篇文字感情深刻而感人,用韵谐美,用典贴切,排偶中夹以散行,在形式与内容上达到完美的统一,确是一篇不可多得的杰作。
  王勃的《滕王阁序》则是另一番风光。相传他写这篇文章是得到神助的。据说王勃那年往广州省亲,过马当,宿于七元殿,其夜梦神告曰,明天当有神风助显文名。次日他登舟,果然遇到好风,从马当到洪都(今南昌)400余里路,一天就到了,使他恰好赶上作《滕王阁序》的机会。当然,这仅仅是传说而已。不过,细读这篇文字,确实可以感受作者下笔时那种一马平川急遽奔放的气势。瞿先生分析得颇有道理:一个十来岁的孩子,从远处旅行到此,被捧到如此一个宾客满堂的盛会之中,左右前后都是些名公钜卿,堂前排列着载歌载舞的美姬,阶下陈列着戈戟如林的兵卫,纸铺好了,墨磨浓了,笔蘸饱了,众目睽睽之下,他除了目不旁瞬,一气呵成之外,别无选择。《滕王阁序》所呈现的那种气派,正是作者在急遽环境之中文思奔涌才华洋溢的结晶。人们传诵最多的“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,只不过是其中的两句神来之笔。
  瞿兑之先生说,一个人有一个人的作风,一篇文章便有一篇文章构成的要素,两者合起来,方能成为一个文学家的杰作。这一点概括得十分精彩。事实正是如此,庾信作风本来缠绵,《哀江南赋》写于沈郁之中,所以格外作得好。而王勃作风却素属奔放,《滕王阁序》作于急遽之中,当然也就格外作得好。按照瞿先生的意思,欣赏一篇美文,不仅要了解作者当年著文时的环境,而且在阅读时也应想象文章所描绘的情景气氛,才能真正领略文章的妙处所在。我以为,这正是读书的要素,不仅适用于读《滕王阁序》这类千古名篇,而且适用于读古今中外的其他杰作。因为其中的美学原理是共通的。

  郑逸梅与名人书札
  读到学林出版社出版的郑逸梅藏品《名人手札百通》一书,脑际不禁又浮现几年前采访老人的情景。
  那是应北京一家杂志社之约,写一段“补白大王”郑逸梅的近况。带着这个任务,我第一次拜访了老先生的纸帐铜瓶室。这是一间面积不大的房间,不过十平方米左右,收拾得窗明几净,案头的瓦当,墙上的字画,以及床边的书札,给我留下了颇为深刻的印象。当时老先生已年届90,却耳聪目明,听觉灵敏,看书不用戴老花镜,上下楼梯步履自如。谈到写作打算时,他告诉我,除手头那几部著述外,还打算编一本名人手札,说着便将床上那一大包书札打开一一介绍。老先生谈得兴致勃勃,我听了深受感动,既为老先生的这种精神所鼓舞,同时也考虑他年事已高,这些任务完成起来可不那么轻松。不意几年来他所谈的几本著述已陆续问世,而今,这本《名人手札百通》又展现在我的面前,我不得不叹服老人的毅力和干劲。
  郑逸梅老先生自述他有集札癖,乐此不疲,迄今已超过半个世纪了。说起这个癖好的形成,我想恐怕与他兴趣广泛,爱从各个渠道积累知识分不开。与他聊天,总觉得他知道的东西特别多,史海钩沉,文坛掌故,他谈来如数家珍。他之被称为是“补白大王”,绝非偶然。他渊博的知识与他平素注意收集各类信息分不开,书札是其中之一。他认为书札的内容包罗万象,其中有历史掌故,社会情况,风俗习惯,学术研讨,器物考证,书画品释,揽胜访古等等,值得品味探索,加上前人信笺用纸十分讲究,笺面有种种花式,也值得欣赏。为此,他收藏书札自明代王守仁始一直到当代名流,几近万件。可惜在十年浩劫中失去八九,痛惜之余,一俟“四人帮”覆灭,他又继续广事搜集,这些年来又积累数千件。《百通》就是从这数千件信札中选出100通编就的,每件信札都有影印原件,并请中年书法家洪丕漠先生辨释并标点了其中的文字,文后附有郑老先生撰写的写信人简短生平,以帮助读者阅读。
  既是名人书札,写信人的知名度是不言而喻的。这正是《百通》的一大特点。这100 件书札的撰写者,不少是近现代史上声名显赫的人物,如翁同龢、曾国藩、左宗棠、康有为、梁启超、袁世凯,..有的虽非家喻户晓,也有相当多的人知道,在近现代政治、经济、文化艺术史上占有一席之地的,如缪荃孙、王韬、章太炎、盛宣怀、刘鹗、曾朴、柳亚子、张大千、徐志摩、顾颉刚、吴湖帆、郭绍虞..,书札内容广泛,议政议事,风光民情,学术研究,书画品评,无所不包,文字风格各具神采,给名人研究工作者和近现代史的研究工作者提供了有价值的参考资料。

  尤其值得一提的,是《百通》所展现的书法艺术。由于是影印件,每件信札都可直接看到写信人的笔墨,加上编者的细心挑选,所选信件书法既十分漂亮,而风格又各异,绝不雷同。一百件书札体现了100 个人的书法,反映了我国书法艺术的不同流派特色,狂、草、楷、行、篆、隶..色色俱全。因而,这本书札说是100 个人的书法艺术展览,并不过分。从美学欣赏角度来看,也是值得一读的。
  《百通》不过是郑老藏品中的一小部分,他在前言中说:“他年倘有机缘,当再谋赓续。”说此话时老先生高寿九十有二,而今两年过去了,尽管老先生身体素健,但继续发掘其藏品中有价值的部分,选编出版,似仍不容忽视。期待有关的出版社能从郑老先生或其他老先生处发掘更多的珍贵资

  料,及时编辑出版,以使祖国文化的渊源常流。

  萧乾和他对祖国之爱
  面前摆着三联书店出版的萧乾的新书《负笈剑桥》,首篇《改正之后(代序)》,副题是“一个老知识分子的心境素描”,读着读着,我的心不由地感到一阵酸楚:这么一个出色的作家、新闻记者、翻译家,这几十年里是怎么走过来的啊!
  我知道萧乾的名字,首先由于他曾是个杰出的新闻记者。30 年前,当我还是一个新闻系的学生时,就读过他采写的反映二次世界大战时欧洲战场的战地报告和特写,那独到的观察、澎湃的激情和身临其境的真实描绘,使我对记者这个职业的内涵,有了深一步的了解。然而,当我踏上新闻工作岗位后,萧乾这个名字却已在文坛上消失。原因是众所周知的:1957 年春,萧乾参加了那个有名的全国宣传工作会议。那是一次使兢兢业业的人也会冒失起来的会。会后,经反复动员,萧乾写了《放心·容忍·人事工作》一文,刊登在当年6 月1 日的《人民日报》上,过不几天,冰雹齐下,风雨交加,他倾吐的肺腑之言成了罪证。翌年4 月宣布处分,他被下放农场监督劳动。从此开始了20 几年的流离失所,有笔写不得的苦难生涯,尝够了政治身份下跌后的那番炎凉。
  代序写了他彼时彼地的心境,读来催人泪下。1966 年的那场政治上的龙卷风,萧乾一家从自己好不容易经营起来的小院子被扫地出门。从此,偌大的北京城就找不到一个可以安下他一张单人床的地方。1973 年,为解决栖身之所,他向房管所死磨活磨,总算感动了上帝,房管人员表示:“你当小工,我们来义务劳动。”硬是把东北城一家的八米门洞从两头堵死,一头安个门,一头留个洞当窗户。万没料到,窗下那个下水道早已成为院中几十口的尿池了。夏天,窗子连个缝儿也不敢开,屋里还是燥气烘烘的。一家四口就在这么个“房”里耽到80 年代,其间,居然还接待好几位文化界的老友。
  这只是他的生活遭际的一例,至于精神和心灵上的受伤害,就更加令人心酸了。可敬的是,萧乾写这些,并不着眼于过去,他思考的不是个人的得失荣辱,而是“错误路线误的不仅仅是我们自己,还拖了世界的后腿”。逝去的20 多年是他一生中精力最充沛饱满的时光,有人为他惋惜:“要是没戴帽子,该可以写出多少东西。”萧乾却认为,这是因祸得福,他说:“一个用笔杆的人,倘若不能写出心坎上的话,确实还不如当只寒蝉好。”这的确不是过谦,而是发自肺腑之言。他还说:“倘若过去那段日子能成为扭转乾坤的契机,个人牺牲20 几年时光也是值得的。”这是何等宽广的胸怀。
  一个老知识分子,在20 多年受尽屈辱折磨之后,对祖国,对故乡,对亲人依然饱含一片真挚的眷恋之情。多么可贵!当年批判萧乾时,有人断言他会叛逃,他的夫人文洁若听后感叹说:“这对他太不了解了。”是的,前辈老知识分子对百年来天灾人祸频仍的祖国,最不济也有份侠义之情。这些年,萧乾经常出国访问,他努力做的事情之一就是维护祖国的荣誉。在国外,会上会下有人没完没了地问他:“有没有向你道歉,批斗过你的人今天有何感觉?”他都一一解释。他感到,这些人对中国的知识分子实在缺乏认识和了解。他说:“大家不约而同的都顾大局,识大体,没人计较个人得失。一个共同的企图和愿望是:将那20 几年损失的岁月夺回来。”这又是何等豁达的度量。
  中国知识分子中间,当然不乏那种落井下石,专在暗处干着见不得人的

  勾当者。但更多的是萧乾式的爱国者。他们心地光明,行为磊落,不计较漫长岁月里遭到的不公正,盼望的是平静、安定,能做自己想做的事的日子,对祖国对未来依然怀有信心。
  但愿时代不辜负这一代老知识分子的心愿!

  读施蛰存先生《唐诗百话》
  明清以来的诗人及文学史家,总是把盛唐看作是唐诗的全盛时期。指导后学,教人做诗,总以盛唐为法。然而,施蛰存先生在他的新著《唐诗百话》中却认为,盛唐时期的代表诗人李、杜、王、孟应该学,但不能认为“此后唐诗就差得很了,诗的全盛时期是中唐”。据此,施先生所撰诗话百篇中,初唐占13 篇,盛唐占29 篇,中唐占35 篇,晚唐占17 篇。使我们这些只知盛唐时期代表诗作的文学爱好者,也能一窥中晚唐代表诗作及其源流的全豹。
  施先生是华东师范大学中文系的资深教授,教龄长达40 余年,在课堂教学及学术研究方面都积累了丰富的经验。1978 年初,他应上海古籍出版社之约,开始将自己的多年的心得体会逐篇写成文字。每篇除谈诗以外,还介绍诗人所处的时代、政治背景和社会风俗,诗体的源流,诗中所涉典故的意义,实际上是谈了诗的文学史、文学概论和有关文学的基础知识。在写作过程中,对某些诗作的注释,还做了校勘、考证,历时8 年,才撰就了诗话100 篇。尽管施先生在后记中自谦地说,这本书“如作唐诗研究专著,学术水平不够高;如作唐诗欣赏的普及读物,则又显得太繁琐..”我却以为,这是一本既能指导读者阅读欣赏唐诗,从中获得知识;又具有相当学术研究水平的专著,对于中等以上文化程度的读者乃至从事文学研究的专门人员,都具有阅读欣赏和研究的价值。
  选诗不拘一格,不囿于前人成见,只要能代表诗人及当时诗坛的作品,都能如实作出介绍,这是《唐诗百话》的又一特色。由此,使读者能在作者指引下,遨游全唐300 年的诗坛,了解各种诗体的渊源及其对后世的影响。元稹的《会真诗》即其中之一。
  元稹在《莺莺传》中记载张生写过一篇30 韵的《会真诗》以记他与莺莺幽会之情况。传文中不载此诗,却载了元稹的《续会真诗》。过去读唐人传奇,总以为前诗已失传,经施先生考证,此《续会真诗》即《会真诗》,元稹诗以艳诗见长,《会真诗》是他的五言排律艳诗的代表作,故此选入。元稹这段诗,杜牧曾痛斥为“淫言媒语”,主张典雅文学者,也认为其太粗俗下流,但从诗的文学史上看,它的存在是客观事实,而且对后世影响甚深。例如,以《莺莺传》为题材的《西厢记》,这一段情节的描写,就比诗作更为不堪。施先生选其即基于这个出发点。他在文中指出,自此后,中国文学中出现了专以描写****为题材的小说、戏剧和诗歌。原来,****文学的老祖宗,还得推中唐的元稹呢。
  《唐诗百话》的最后6 篇分别叙述了唐代女诗人、六言诗、联句诗、唐人诗论、唐诗绝句,以及历代唐诗选本叙录。唐代男诗人既多,女诗人也不甘示弱,只是由于封建社会礼教的束缚,她们的生活圈子狭小,作诗也仅限于闺阁抒情,极少流传,到后世大多烟消云散。即便如此,《全唐诗》中仍保存了几百首女诗人的作品。施先生在书中除着重介绍了唐代最负盛名而现存作品又最多的3 位女诗人李冶、薛涛、鱼玄机外,还介绍了武后、上官婉儿、盛小丛、徐月英等诸位,令人大开眼界。

  丁聪的“圆”与“棱角分明”
  也许是读了画家黄永玉先生一幅速写的印象。提起丁聪,我脑海中浮现的,总是一张圆圆的笑脸,一个圆圆的身体。这圆,仿佛和他笔下那有棱有角、锋芒毕露的形象联系不起来。可事实上,丁聪的漫画是棱角分明的,是犀利的、辛辣的。
  瞧瞧《人物》杂志近期介绍丁聪其人时所选的几幅漫画:《三个诸葛亮抵不上一个小皮匠》,硬是把“体脑倒挂”这一不合理的社会现象,揭示得淋漓尽致;《某公的“民主作风”》,通过画中某公居高临下,傲视众人的神态,以及用“反对(我)的请举手”这句点题之语,活画出这类领导干部的跋扈嘴脸;《享乐在后》画面那个讲台上冠冕堂皇,背后却彩电、钞票、鸡鸭无所不拿的报告者,不正是生活中并不少见的伪君子、两面派的尊容吗?还有《改业》中那个将专业书垫在脚下卖时装的知识分子,真是一派辛酸..
  如果说,这些画都能触及当前社会的时弊,反映了画家那颗是非分明的心,那么,三联书店出版的丁聪的《古趣一百图》,则反映画家借古代笑话“温故而知新”,希望今天不再“重复产生类似笑话”的良好愿望,促使现实生活中的人们猛醒。
  《古趣一百图》取材于古代笑话。笑话创作——这本是我国历史悠久的文化宝库中值得珍视的财富,它源于生活,来自民间。许多讽刺贪官污吏、土豪劣绅以及伪君子、假道学的笑话,往往只用一两句话,就把这类人物丑恶而又愚蠢的嘴脸刻画得入木三分。可是在文学评论史上,笑话似乎不登大雅之堂,历来不受重视。近年来,丁聪出于一个漫画家的责任和敏感,怀着爱和恨的感情,选择了其中若干则陆续创作成画,使老祖宗的这些机智幽默、富有哲理的文字作品,得以化为形象,让更多的读者从阅读欣赏中得到教益。
  一百幅画题材涉及古代笑话的各个方面,大多讽刺官场的腐败,以及官吏的贪婪无能,如《如何熬到第三年》、《刺史偷鞋》、《三不要》、《裁缝》等等。也有讽刺土豪劣绅横行不法的,如《刮地皮》。还有讽刺知识分子的假道学、假清高的,如《高帽子》中那个对门生大谈“今世直道不行,逢人便送顶高帽子”的老师,似乎颇鄙视此类媚人手法,可是当门生送上“今之世不喜高帽子如老师者有几人哉”这顶高帽子时,不禁眉开眼笑,大喜过望。画中门生的谀态和老师的自得之情,令人叫绝。
  人说丁聪的漫画誉全球,此话确实不假。他的漫画笔法纯熟、线条流畅、构思独特,讲究神似、形似和恰到好处的夸张,既不重复别人,也不重复自己,别具一格,不仅受到国内报刊的欢迎,也风行海外。他的《古趣一百图》除了辛辣的讽刺外,另一个最大的特色就是“趣”。每幅画都妙趣横生,看后令人忍俊不禁,《夸新裙》是颇为典型的一幅。
  这幅选自《笑府》的漫画,文字不过寥寥几十个字,说的是一个人穿了一条新裙子,唯恐人家看不见,乃“耸肩而行”,过了好久,她问一个孩子有没有人看她,孩子告之“无人”,于是她马上“弛肩”,并说“既无人,少歇”,矫揉造作之态,呼之欲出,看了令人喷饭,而画中所含的深意,却又十分耐人寻味。
  据懂行者介绍,漫画家比别的画家更多一分艰辛,那就是除了修养、才华、扎实的功底、心灵的感受等等画家必具的素质,以及驾轻就熟的技巧和技法之外,还需要对生活以更多的关注和观察,不然就等于是一张白纸,一

  事无成。丁聪的成功,恐怕正是因为他意识到漫画家肩负的这一道义感和责任感,他外形的圆与他笔下的棱角所以才能如此和谐而统一。

  他这样走过了一生
  近年读过一些知识分子写的回忆录,尽管各人的遭际不一,内容叙述详略繁简各异,但有一点几乎是共同的,那就是在回顾自己的一生时,都有一种“就是这样走过来的”感叹。庞薰琹先生也不例外。他把自己的回忆遗著定题为《就是这样走过来的》(三联书店出版),叙述的虽是他个人一生的探索和追求,从中却可以窥见这一代中国知识分子甘苦辛酸之一斑。
  庞先生是中国著名画家、工艺美术教育家。他出身大官僚地主家庭,早年留法学习美术,30 年代初学成回国,以后他走过的道路既烙上了中国社会这个大背景所赋予每个知识分子的印记,又闪现他个人独特的色彩。
  ——回国之初,他在上海和朋友们组织了“决澜社”反对官学派的画匠们,标榜自由创造的精神,创造出《地之子》这样一幅力图表现中国人民的画。从此,在艺术思想上他开始起了变化。
  ——“七七”事变后,宁可承受失业和流亡之苦,辞去在CC 分子所控制的学校任教授之职,奔波在贵州80 多个苗寨之间,考察少数民族民间艺术。当年,有人借调查研究之名,为自己弄到一些东西,例如借去西藏调研之机,用一个普通闹钟通过不法喇嘛骗换一座鎏金铜佛,有的人干脆就偷。而庞先生他们则实实在在是在考察,什么都没留,什么也不买。他们得到的是,丰富的民族、民间工艺美术之美。
  ——40 年代冒着生活与政治的风险,参加反美蒋的运动,为此上了国民党特务的黑名单。40 年代后期在广州中山大学教书,宁愿冒遭国民党特务逮捕的危险,拒绝当局要他教学生画“戡乱宣传画”的要挟。
  ——研究历代装饰纹样,从中摸索出种种变化,在工艺品美术设计中,可创造无穷无尽的新装饰风格,可大赚其钱。也许正是这一点,他被美国人看中,大陆解放前夕,司徒雷登向他发出全家赴美的邀请,他拒绝了。为什么?他说:这是“不愿出卖我自己,更不能出卖国家利益”。就在此时,他拒绝某公的劝告,毅然接受地下党交给的任务。
  ——全国解放后,没有为个人创作的打算,却一心扑进为创建中央工艺美术学院和开拓中国工艺美术的事业中,为之呕心沥血,其间的委屈、苦恼又岂是局外人所能理解的?1950 年他提出了入党申请,虽在1957 年被“错划”右派,时间长达21 年之久,打击不可谓不小,然而他并不悔,终于在1980 年实现他的这一心愿。
  庞先生已于5 年前谢世。这本回忆录写了他近80 年的人生道路。特别是30 年代到80 年代整整50 年的道路,既有探索,又难免有迷惘的时刻,其间说不上有多大的惊天动地之举,但也并非风平浪静,更不是一帆风顺。他朴素的叙述中,既有这一代中国知识分子的共同性,又体现了一个留洋归国画家庞薰琹独特的个性。阅后给人印象最深的一点,概括起来只有两个字:爱国。没有牢骚,没有怨言,一切被误解、被不公正对待的委屈,都在这两个字中化解冰消。而作为一个爱国的、追求进步的中国知识分子,任何曲折不公都不改其初衷。
  既没有牢骚,也没有怨言,这是何等宽广的胸怀啊!《就是这样走过来的》,就是这样记录了这一代中国知识分子中的一位的足迹。

  艺苑一勺
  马叙伦论书法
  近日清理书柜,理出几本该读而未读的书,马叙伦的《石屋余瀋》即其一。这部笔记体作品共收100 余篇长短不一的文章——长不足千字,短只有几十字,议事议人,都有作者的独特风格。几则议论书法的短文,体现了作者对书法艺术的精辟见解和审美情趣。
  中国的书画艺术历来是相通的,作画最忌形似,作书同样如此。马先生在《作书不贵形似》一文中,以他学书法之所以不敢学右军为例,阐明“形似”是没有生命力的。右军即我国东晋著名的书法家王羲之。他的书法博采众长,精研体势,雄强多变化,为历代学书者所崇尚,影响极大。马先生反复研究了王羲之所书的圣教序,发现自王羲之以后的一千多年中,学他的人固然很多,但得其真谛的极少,唐朝只有一个褚遂良“得之最深”,宋朝只有米芾“得之最深”,此外就没什么人了。他自己不敢学王羲之,是因为“力量不足”,而“徒袭其形,古人多矣,何须复增一我耶”,说明学书法只是形似是没意义的。
  《书法要拙中生美》一文阐明了书法的生活美与艺术美之间的辩证关系。马先生认为,“书自悬肘来之拙是真拙”。这种“拙”既不是不懂书法者的自然拙,也不是懂书法者的模仿拙。他认为,自然拙不美,模仿拙反丑。所谓书法艺术要拙中生美。我理解这“拙”是经过书法家艺术提炼的“拙”,既不同于照搬生活的“自然拙”,也不同于摹仿前人的“模仿拙”,而是体现书法家自身审美情趣的“真拙”,自然生活经过书法家的提炼因而能“拙中生美”。这原理对于作画也同样是适用的。
  书中有多篇文章评论古今著名的书法家,如赵子昂、于右任、沈尹默等,篇幅虽不长,却都很精辟耐读。如《黄晦闻书》一文中说黄晦闻的书法学米芾,但只得其四面,即骨筋风神。“学米但具其四面,无其脂泽,将如枯木;但具其皮肉脂泽而无此四面,便成荡妇。若但具皮肉筋骨,而无脂泽风神,亦是俗书。”基于这个观点,他归纳后人学米者总离不开“俗”字,学得越像,俗得也越甚,原因就在这里。实际上还是一个形神兼备的问题,有神无形“将如枯木”,有形无神“便成荡妇”,忽视神而追求形,其结果必俗无疑。
  《夜书绝句》20 首和《作书五养》、《笔墨》等文,更是作为书法家的马叙伦先生多年作书的经验总结。在《作书五养》中他谈到,“凡书不独须养神养力,亦须养笔养墨养砚。”神、力、笔、墨、砚这五者又相互关联,互为因果,五者之中,神、力又居首二位,“意不靖则神不聚,书时自无照顾,所谓意在笔先者”,“力不养,则作数字后,便觉腰背不济”,“力不足,即神不旺”,说明好的书法不仅得之于神,还得之于力——体力,而后是笔、墨、砚。书法本身既是精神劳动,又有某种体力的锻炼,没有健康的身体,要悬肘写几小时的字是不可能的,为什么我国很多书法家都长寿,如南汇书法家苏局仙老先生活到一百多岁,马叙伦先生1970 年去世时也已86岁高龄,我想这与他们平时注意“养力”是分不开的。

  读戴敦邦的“自说自画”
  《自说自画——戴敦邦人物画技法谈》(上海书画出版社出版)是近日读到的好书之一。说它好,不仅因为它是画家积数十年的创作实践,集成功经验与失败教训于一炉的结晶,而且所说全是真话,奉献给读者的是画家独特的艺术见解,以及一颗忠于艺术的良心,不趋时势和人云亦云,文风质朴率真,这就显得不同一般。《创作上的吾行吾素》,就是值得细读的一篇佳文。
  谦虚使人进步,被认为是千古不变的真理。试看流传文坛、艺坛的名人轶事中,就有不少与谦虚有关。唐代诗人贾岛的诗句“僧推(敲)月下门”,留下了“推”与“敲”的故事;“历代名画记”戴逵条中,则记述他造无量寿木佛因谦虚而成功的故事。这些都是人们耳熟能详的美谈,而他们的谦虚精神确也促进了艺术的进步。到了当代,这六个字由于它特殊的背景显得金光灿灿,镇住了不少艺术家的中枢神经和艺术良心,使之不敢越雷池一步,结果物极必反,造就了某些不敢说真话的唯唯诺诺的庸人,给艺术带来的不是出类拔萃,而是平庸。
  戴敦邦从自己几十年的创作实践中越来越感到了这一点,所以他发出了“谦虚也会使人落后”的感慨。因为所谓“谦虚”,在某种意义上变成了一种违心的迎合和为了生存的生意经。事实上,一个成熟的艺术家对自己的作品总是经过深思熟虑的,从总体构思到细节刻画都是有安排、有设想的,局外人一时难以理解,提出这样那样的意见,可以参考。但如果单单为了表示虚心而兼收并蓄,“百改不厌”,往往失去了艺术家自己,作品虽能趋时,却经不起历史的检验,最终是失去了艺术。所以画家提出了“创作要坚持吾行吾素”,当肯定了立意、构思和表现手法后,要坚定信念,使出浑身解数,为这拚搏,绝不受外界的干扰。其中的关键是四个字,即“耐得寂寞”。只有自甘寂寞,为了艺术持之以恒,年复一年,锲而不舍,才有可能在艺术的“苦海”中修出“正果”。我以为这是画家的中肯之言。中外艺术史上真正有抱负的艺术家往往都具有这样的素质,为了自己的艺术追求,甘心含辛茹苦,寂寞一生。有的甚至一辈子不为同时代的读者、观众所理解,甚至终生受到冷落指责。而今作品价值连城风靡世界的荷兰著名画家凡高,生前不就是这样的么!
  然而,为艺术而大彻大悟毕竟不那么容易。画家生活在讲究功利和实惠的现实社会中,那些电视报道、新闻录像、买轿车、出国观光、上世界名人录,等等,等等,名与利的诱惑不时冲击画家的艺术良心,诱使他们走火入魔。戴敦邦的真诚就在于,他认识到这种危机的存在,不讳言现实的诱惑。同时,他从中更意识到自己的责任,并清醒地知道自己该怎么做。他近年作品的艺术风格更趋成熟,恐怕与他的这一努力分不开。
  《自说自画》是一部绘画技法理论著作,内容更多的是画家长期从事艺术创作的心得体会,其中不乏学习前人经验经过实践消化后产生的新的认识。正像画家所感受到的,中国画界崇尚实践性,重视对绘画技巧的探讨,而忽视对绘画理论的研究,特别是结合自己创作经验并上升为系统的理论,较为少见。现实情况往往是画家不研究绘画理论,而研究绘画理论者又多半不擅画艺。戴敦邦作为一位具有丰富的绘画实践经验,特别是在人物画创作上成果卓著的画家,将自己创作中的甘苦成败别出心裁地以“自说自画”的

  形式,在读者面前和盘托出,使我这样的外行读来兴趣盎然,使有志于学习绘画者能从中获得传统人物画的技巧指导,实是难能可贵的。

  郑板桥的“三绝”与“怪”
  前些年出差北京时逛了一次厂甸,买回来一幅郑板桥手书的“难得糊涂”拓片,字体别具一格,压在案头,颇引起一些朋友的注意。一位好友就认定我是个郑板桥崇拜着,最近连续赠我两部新版的郑板桥的书,一部是上海古籍出版社的《郑板桥集》,一部是山东齐鲁书社的《郑板桥全集》。好书在手,欣喜之情,是可以想见的。
  郑板桥是“扬州八怪”之一,以诗、书、画“三绝”闻名于世。他“诗、词皆别调”,内容大都来自现实,来自生活,言之有物,字里行间透露出强烈而真挚的对广大人民的同情,读来颇扣动人心。他的画种类虽不太多,只是竹、兰、石、菊几样,可是却能“脱尽时习”,体现一种欣欣向荣而又兀傲清劲的精神,不仅在当代享有盛名,而且在今天遍布世界,受到海内外人士的喜爱和重视。
  至于书法,郑板桥自称是“六分半书”,实际上较之他的诗、画更得到好评。他的字,是把真、草、隶、篆四种书体而以真、隶为主综合起来的一种新的书体,而且书画相参,用作画的方法去写的。所谓“板桥体”,不但在当时是一种大胆惊人的变化,纵观书法史,也很少有人像他这样自我创造形成一派的。清朝乾隆年间有名的词曲家蒋士铨就说他“作字如写兰”“下笔别自成一家,书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有志,常人尽笑板桥怪..”面对这样一位多才多艺的文学艺术家,说是崇拜恐怕也不算过分。
  其实,郑板桥的“怪”最突出还是表现在他对民间疾苦的关心。读一读他做潍县知县时题在送给巡抚的一幅画竹上的4 句诗,就可见一斑:衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声,些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。在“扬州八怪”中,像他这般态度的也仅此一人。所以如此,可能与他的身世经历分不开。
  他从小家庭贫苦,《七歌》第一歌曾有过“爨下荒凉告绝薪,门前剥啄来催债”的描绘。他是康熙朝的秀才,1732 年雍正十年中了举,1736 年乾隆元年中了进士,6 年后做山东范县(今属河南)知县,4 年后又调任潍县知县,7 年后罢官回籍。虽说有过十几年的宦途生涯,但并不得意,一生过的是:中了秀才卖画,中了举人卖画,以至当过县太爷以后又卖画的生活,从未飞黄腾达过。最后是“落拓扬州一敝裘”。
  何以这样呢?他早期有一首题为《偶然作》的七古,开头几句是:“英雄何必读书史,直摅血性为文章;不仙不佛不贤圣,笔墨之外有主张。”在一定程度上反映了他的思想抱负,乃至做人的基本态度。正如傅抱石先生当年在《郑板桥试论》中所分析的,他满想做个清官,为国为民,经历过十几年县令生活以后,他的幻想破灭了。现实的教训,使他意识到原先信奉的儒家所谓“达则兼善天下”,不过是一句骗人的空话,不得已“穷则独善其身”,走向消极出世。
  郑板桥曾说过:“凡吾画兰,画竹,画石,用以慰天下之穷人,非以供天下安享之人也。”日子过得不好,只有把同情人民不满现实的满腹牢骚曲折地表现在他的笔墨之中。他的“难得糊涂”字幅所以广受当时人的欢迎,看来决非偶然。

  京剧知识的广收博纳
  在纪念徽班进京200 周年的日子里,读到了吴同宾、周亚勋主编的《京剧知识辞典》(天津人民出版社出版),确是一件十分令人高兴的事。
  在众多的戏曲艺术形式中,我独偏爱京剧。这也许是受了父亲的影响。父亲一生俭朴清廉,不嗜烟酒,唯一的业余爱好就是京剧,下班回家,哼上一段诸如“我本是卧龙岗散淡的人”,就是莫大的乐趣。从我懂事的时候起,《空城计》、《萧何月下追韩信》、《四郎探母》等等的唱段就已耳熟能详。
  抗日战争胜利后,家庭经济情况有所好转,家里添了一台收音机,父亲又买回来一本大戏考。晚上做完功课后,对着大戏考,听名家演唱的京剧唱段,就成了我少年时代的最大艺术享受。遇有梅兰芳、马连良、谭富英等著名艺术家来沪献艺时,父亲还常节省柴米钱买上几张三等票,带上母亲和我们子女同去欣赏。我对京剧的特别爱好,恐怕就是那时候养成的。
  然而,我获得的京剧知识毕竟是启蒙式的,什么西皮、二黄、南梆子、四平调也只知个皮毛,有的甚至连皮毛都不沾。待到当上文艺记者,采写京剧艺术及其代表人物时,才发现自己对这个艺术领域实在是无知,每每临时抱佛脚找书、找资料,手忙脚乱仍不得要领。如果当初手边有这么一部辞书该多好!《京剧知识辞典》的出版弥补了我的知识缺陷,给我提供了一本极有价值的工具书,而且其丰富的文献资料和艺术评析,又有助于提高我对京剧艺术的认识和欣赏能力。
  辞书的最大特色是广收博纳,全书共收京剧知识条目4500 条,分为20个部类。但凡有关京剧的行当、音乐、声腔、声韵、念白、行头、化妆、脸谱、基本功、表演程式、人物、历史、剧目等等几乎无所不包。今后如要了解任何一方面的京剧知识,只要查录书前的分类目录,按页码索骥,便可一目了然。可以说,它是一部京剧知识的百科全书。
  京剧是一个流派纷陈、剧目繁多的剧种。在它形成并成熟的一二百年中,有许多艺人为之呕心沥血,贡献毕生精力,创建了各具特色的艺术流派。辞书的流派部类,从帮助读者鉴赏、评析的角度出发,采取比较严格的标准,选择了在京剧发展历史上影响深远并获得公认的42 个艺术流派,逐一介绍。有些早期的艺术家如程长庚、余三胜、张二奎、梅巧玲、胡喜禄等,虽在京剧史上有重大影响,但当时京剧尚处于启蒙时期,他们还未形成完整的个人艺术体系,编者又限于音像资料匮乏,无法详知其艺术特色,未作流派介绍。还有些极有成就的艺术家,其艺术风格被社会上习惯称为“某派”,但从其总体看仍源于某一更早流派者如叶盛兰、叶盛章、李少春等,编者并未列入流派介绍,而在人物部分详叙其艺术渊源,并对其艺术成就予以较为详细地评析,同样满足了读者的求知心理。
  辞书的人物条目则遴选在京剧史上具有较高知名度或戏曲学校毕业、迄今已积有30 年以上艺龄,并具有全国影响的京剧编、导、演424 人。条目介绍一些著名演员擅演的剧目,大多是传统戏,也有的介绍其在现代戏演出中有出色成就的,如马长礼、赵燕侠演《沙家浜》、刘长瑜演《红灯记》、方荣翔演《奇袭白虎团》等。但在介绍童祥苓、钱浩梁等人的艺术成就时,却只字不提他们主演的现代戏。是编撰者的疏忽呢,还是有意回避?我以为,既是知识辞典,是否还是应该尊重历史,在人物条目介绍中尽量持实事求是的态度。只有客观、全面地介绍人物,才能使辞书更经得起历史的检验。

  吴小如先生在序言中申述辞书的编纂目的是:“弘扬民族文化,普及京剧知识。”并认为在当前京剧演员人才青黄不接,后继乏人,剧目贫瘠偏估,不绝如缕,剧场上座率每况愈下,剧目编制粥少僧多——京剧面临危机的情况下,普及京剧知识,唤醒更多的读者关心京剧,是刻不容缓的。
  我赞成吴先生的这一见地。

  梅兰芳谈艺与京剧改革
  休假在家清理旧书时,偶尔翻阅30 年前购买的一部梅兰芳《舞台生活四十年》,字里行间亲切生动的叙述,依然强烈感人。一气读了下去,一个忠诚京剧艺术的改革家形象跃然纸上。且不说别的,单是那种对剧目一丝不苟的精神,就令人动容。
  《游园惊梦》曲词里有一句“迤逗的彩云偏”,“迤”字念什么音为妥?梅兰芳查了十几种韵书,结果是:“迤”字有三种读法,即读“移”,读“驼”,读“以”,加上元曲选音注读“拖”,共有四种读法。梅兰芳查阅了“迤”字的古义,根据《尔雅》“释训”里“迤”字解作“旁行也”的意思,又参照数位前辈艺术家的读音,最后才决定读“迤”的本音“移”。
  梅兰芳之所以成为其梅兰芳,其艺术生涯中洒下的血汗真正难以斗量,真是一招一式、一字一腔,得来全不容易的。
  这不由地使我联想到最近报刊上关于“京剧危机”的讨论。据说,这个问题不仅大陆人关心,而且远至香港、台北、纽约,甚至汉堡,都有许多人在关心。去年8 月,中国京剧艺术家演出团在港演出期间,香港中文大学新亚书院曾专门邀请艺术家座谈,探讨的就是这个问题。与会者所谈涉及方面固然很多,但其中最引人注目的,还是京剧艺术如何在传统基础上改革创新的问题。
  我颇欣赏著名京剧艺术家厉慧良的发言。他认为京剧表演水平有每况愈下的趋势。京剧是一种很高深的艺术,但现代的青年演员都不肯下苦功夫练功练戏。他个人的戏为何始终保持相当多的观众,秘诀无它,即是不断在继承基础上求其提高与精炼而已。厉慧良这样做,当然也会遇到阻力,有人认为京剧的表演程式有固定的规格,动不得。然而,厉慧良动了,每次经过他精编精炼改革过的戏,演出后都能获得普遍的接受。《钟馗嫁妹》和《艳阳楼》就是明证。
  梅兰芳和厉慧良,一位是早年开拓京剧艺术获得卓越成就的大师,一位是现在还在不断改革自己表演艺术,以期吸引更多观众的艺术家。他们所处的时代有先后,但对艺术不停追求的精神却无二致。这中间似也有些共同规律可循。试看改革过的《白蛇传》、《杨门女将》,当年何等轰动剧坛。据说,台湾著名京剧演员郭小庄的“雅音小集”,也以演出改革京剧受到观众的热烈欢迎。
  可见,解决“京剧危机”关键还在于不断前进。京剧既应发挥自己所长,同时也应多方面地吸收其他剧种甚至其他国家的表演艺术之长,不断改革创新,久而久之,自会吸引一批新观众。就看有没有人愿意挑这副吃力不讨好的担子了。

  功夫在戏外
  近日清理书籍,偶尔在一本旧杂志上翻到梅葆玖先生说梅派艺术的访谈录,其中提到梅兰芳先生晚年演出《穆桂英挂帅》中一个捧印身段,“不过是‘揉肚子’圆场,转身,托印几个很平常的动作,比起现在那些360 度或720 度转体真可说是轻而‘一举’,可是这‘一举’却得到极其强烈的效果,李少春说这是一绝,这就是梅兰芳。”
  梅兰芳先生是公认的表演艺术大师,他的几个很平常的动作竟然引起同为表演艺术家的李少春的赞叹,莫非其中有什么奥妙?说来也巧,前几天刚从书店买回一本《许姬传艺坛漫录》,许先生熟知梅先生的艺术创作,也许有所记载,果然,在“缕缕梅香”部分,我读到了关于梅先生创作《穆桂英挂帅》一剧中捧印身段的文字。
  原来,梅先生把这颗帅印看作是突出主题思想的道具,在设计身段时想了好几种姿势,然后对着穿衣镜一一试演,做出各种高低不同的捧印亮相身段,同时,用快速匀整的圆场来表现穆桂英谋定而动,胸有成竹的大将风度。初稿确定后,他花了10 天时间修改。从1959 年4 月到1961 年8 月梅先生逝世,两年多时间内,这出戏共演出60 几场,边演边改,日臻完美,以至最后演出的捧印亮相,犹如雕塑一般深印在观众的记忆之中。这貌似平常的几个动作,凝结着梅先生几多心血。
  联想起少年时随父亲观看梅先生其他剧目的情景,无论是《霸王别姬》中脍炙人口的剑舞,《贵妃醉酒》中美奂美仑的舞蹈,还是《宇宙锋》中赵女装疯骂君的亮相..无一不给我留下深刻的印象。听父辈说,这些戏都不是由梅先生首演,只是经他演出后,戏的质量就来了个飞跃。一出《霸王别姬》,他演了整整40 年,不断修改,最后只剩了9 场,其中最紧要的是《巡宫》、《舞剑》两场;一段剑舞,梅先生吸取了《群英会》里周瑜舞剑的身段,又揉和了武术太极剑的招式设计而成,通过优美而准确的动作,塑造了特定环境中的虞姬。在〈夜深沉〉的曲牌里虞姬的这段舞剑身段,已成为梅派艺术中最具代表性的节目之一。《贵妃醉酒》早年有一些低级庸俗的身段,经梅先生的不断修改,无论是眼神、表情、身段,都围绕人物彼时彼地的心态展开,那多姿多采的舞蹈,既优美又具相当品位,更是有口皆碑。
  化腐朽为神奇可说是梅先生对京剧艺术的杰出贡献。梅派艺术简远凝练,耐看耐听,其功夫却在戏外。从我读到的关于梅先生的许多艺术总结类的书刊中看到,他善于汲取古今中外各种艺术丰富自己。就说中国戏曲吧:成名后他曾向俞振飞、许伯猷研究昆曲的出字、收音、运腔、用气等唱法,又从南昆老艺人丁兰荪研究身段、表情,无论是南昆、北弋、东柳、西柳的演出,都认真学习、观摩,无一遗漏。至于金石篆刻,诗词书画,不仅喜爱,而且下功夫拜师,正式学艺创作,颇有造诣。他的艺术修养和思想境界与一般戏曲演员自不可同日而言,到运用时他的功力也就不同凡响。穆桂英是他晚年创造的最后一个艺术形象,捧印的亮相是刻画这一人物的点睛之笔,确实可以说是倾其一生积累而达到的高峰。所以,李少春说“这是一绝,这就是梅兰芳”。
  我忽然想起前些天蒋孔阳先生关于创造文化精品的议论。我想,如果没有戏外的功夫,没有锲而不舍的献身精神,没有超越潮流的思想境界,就不会有梅兰芳,也就没有如许梅派艺术的精品。

  可惜如今学梅者未必都能意识到这一点。

  从“艺海春秋丛书”说程砚秋
  京剧舞台上的四大名旦及其优秀同行,是当代戏曲史上的杰出人物。他们惊人的技艺,卓越的才华,顽强的进取精神,高尚的思想品格,在中外剧坛上产生了深远的影响。如果将他们一生的光辉业绩以文学形式传之于世,真实地再现这些艺术家的生动形象,无疑是一件十分有意义的事。湖南文艺出版社许是早就意识到了这一层,他们推出的“艺海春秋丛书”,就是以戏曲艺术家的名字为题的传记文学丛书,读后令人振奋。
  四大名旦都工于京剧旦角,但在艺术上却各有千秋。程门弟子赵荣琛曾这样形容过他们各自的艺术风格:梅兰芳典雅端庄,雍容华贵;程砚秋贞静幽娴,凝重深邃;荀慧生烂漫委婉,潇洒俏媚;尚小云秀丽爽朗,刚柔兼备。行家们认为这四句话概括得颇为中肯恰当。可是,他们的艺术成就无一不是历经千辛万苦、长期磨练的结果。了解一下他们的创业精神,对后来者不无激励作用。
  就以程砚秋首创的程派艺术来说,唱做念舞都有独到之处。尤其是唱腔,他那独特的发声和唱法与众不同,时而奇峰突起,高入云霄;时而低回婉转,缠绵悱恻。《程砚秋》一书就详尽介绍了这位艺术家如何根据自身嗓音的特点,在竞争中创新腔的奋斗精神。他善用气口,断绝之处,藕断丝连,高低曲折,自然相接。他的唱赢得了大量观众,也显示了程派唱腔特有的艺术光彩。然而,成功中又包含着几多艰辛。
  书中写到两个细节是颇为有趣的。
  1940 年春,程砚秋在一位学生陪同下去看美国电影《凤求凰》,著名影星麦克唐纳的歌声把师生两人迷住了,程砚秋一拍大腿,说:“这个腔很好听!”散场后,师生同去吃涮羊肉,程砚秋边吃边琢磨,一个新腔形成了,他小声地哼给学生听。就这样,美国花腔女高音化成了京剧曲调,开了我国戏曲“洋为中用”的先河。
  程砚秋与音乐家盛家伦过从甚密,他多次提出希在音乐上合作。一次程砚秋请盛家伦提供任何一种音乐素材,盛家伦就用口哨吹出英国民歌《夏季最后的玫瑰》。程砚秋听后,沉思片刻,随即哼出几句新腔,将“玫瑰”自如地化进京剧音调之中。事后,盛家伦说:“从作曲家的角度看,程砚秋具有罕见的才能。”
  这两件事的确说明程砚秋的非凡才华,真所谓信手拈来,皆成曲调。其实内中又包含了这位艺术家勤学善思、刻苦磨练的几多心血。
  除丰富多彩的艺术活动外,这套丛书还展现了艺术家们的精神品格。如程砚秋一生无二色,生活上律己极严。在旧社会唱戏,与达官贵人打交道,他不卑不亢,从不为几个钱献媚折腰,人品素来为人所称道。难得的是在他极负盛名之时,还能主动体恤别人的甘苦,扶助同行,济人之危。他晚年与著名京剧老生杨宝森合录《武家坡》的唱片,目的既是为了留下珍贵音响资料,又是为了使杨宝森有所收入渡过难关。当年杨宝森疾病缠身,陷于困境,每次对戏、练乐,程砚秋都赶到杨家进行,杨宝森对此极为感动。唱片录出后尚未发行,杨宝森便溘然长逝。这张唱片也就成为两位以声腔艺术闻名于世的艺术家的最后绝响。
  像这样谦虚待人、助人为乐的故事,在《梅兰芳》一书中也屡见不鲜。老一辈戏曲艺术家的人品戏德,读来令人油然而生敬意。

  真实·凝重·通俗·可读
  少年时随父亲看过一出京剧《搜孤救孤》,内容说的是春秋时晋国大司寇屠岸贾无端诛杀大夫赵朔一家,赵的门客程婴舍出自己的儿子、公孙杵臼舍出自己的生命,偷换下赵氏孤儿赵武。15 年后,赵氏沉冤昭雪,赵武继承祖业。程婴见大功告成,就以自杀追随故友于九泉。世上竟有如此舍身仗义的好人!我看后感动不已。由此激发了学习历史的浓厚兴趣。在当时条件下,凡能搜罗得到的历史小说,几乎都找来看了,装了满脑袋的历史故事,就是真假莫辨。
  及至进了大学,正儿八经的读了中国通史、中国近代史,犹觉不过瘾,下决心去读《二十五史》。节下生活费先后买了《史记》、《三国志》,开始还读得津津有味,随着文学课分量的加重,课外时间渐渐被大量的中外文学名著占去了,以至直到毕业,都未能把两部史书读完。到了新闻工作岗位后,任务一个接一个,别说是史书,连日常的业务书籍也无暇顾及,看来通读《二十五史》只能作为一种美好愿望存在我的心头了。幸而前几年一度赋闲,可以读书,于是《史记》、《三国志》以外,又读了《晋书》、《明史》、《资治通鉴》,待到《清史稿》刚上手,就接到了版面编辑的任务,于是卷帙浩繁的《二十五史》,仅仅接触了一个零头,就难以为继了。在这种不无遗憾的心情中,收到了张秋林、李玉先主编的绘画本《二十五史故事精华》(福建少儿出版社出版),虽无法替代正史,却也聊备一格,缓我对史书的荦荦之情。
  绘画本《二十五史故事精华》是一部二十五史的普及读物。它的最大特点,是编者比较注意历史的真实,所选故事全部依据《二十五史》史实,又参考其他史料,内容涵盖《二十五史》,从司马迁在《史记》中首创黄帝,黄帝合并诸夏、诸夷开始,直至近代史上两次鸦片战争、中法战争、中日甲午战争、八国联军侵华战争,以及太平天国、义和团运动、辛亥革命..,通过300 则故事,8000 幅图画相连缀,大致展示出中国五千年历史发展的脉络——内忧外患,朝代更替,政权离合,经济盛衰,文化起落——从中涌现出无数可歌可泣的英雄人物,哺育了一代又一代的爱国志士,民族英才。书首书后的“史学家说”,使作品读来既有历史真实感、凝重感,又不失文学性、可读性。故事涉及的历史背颈、历史知识以及民俗知识等,编者都作了必要的注释,从而深化了作品的内涵,扩大了读者的视野。
  值得一提的是,作品既忠于《二十五史》,又不完全局限于《二十五史》。对《二十五史》中名见经传的历史人物,固然花重墨予以绘彩,就是对某些正史上虽有介绍但并不详细,甚或不见经传但在后代政治、经济或文化生活中具有重大影响的历史人物,也竭尽全力给以较全面的评估。如第7 卷中《不辱使命争边界梦溪园里写“笔谈”》一节,介绍了北宋著名科学家政治家沈括的政绩及其在科学史上的成就。他的《梦溪笔谈》被外国科学家称之为“中国科学史上的坐标”。《郁孤台大江东去辛弃疾壮志难酬》,则介绍了南宋爱国诗人辛弃疾一生的政治抱负及其在诗词上的杰出成就。第8 卷中《歌吹扬州有“八怪”称狂板桥号“三绝”》,除反映经过清初康、雍、乾三朝的经营,地处长江、运河交沿处的扬州经济繁荣,画坛革新风起,出现代表人物“八怪”的史实外,又参阅了《碑传集》、《清史列传》、《郑板桥集》等书,重点介绍了《清史稿》中虽有传但甚为简略的“八怪”杰出人物郑燮

  (板桥),展示了他的生平抱负以及诗、书、画“三绝”的特色。《金陵世家遭巨变西门雪芹著红楼》也如是。这些都有助于读者更好地理解这些历史人物的身世背景及其所以取得重大成就的主客观原因。
  既是绘画本,图画当然是作品的主要部分。细细翻阅,发现这部书的绘画也颇具特色:既以传统连环画技法作基调,又适当借鉴卡通和漫画的某些表现手法及风格,画面分割和文学脚本的对话有机结合,加上联句形式的标题,使故事形象更具有审美愉悦意义,比较符合现代人的阅读和欣赏习惯。
  如果说有什么建议的话,我以为,这套书共8 卷,平装售价也要60 元,一般说除了为数不多的专业人员和历史爱好者外,普通读者恐怕难以问津。我想,如果编者和出版者能考虑这一点,将其设计成既可整套8 卷一起出售,又能化整为零,分朝代单本出售,给一般家庭提供选择用书的机会,其社会效益和经济效益是否会更好些呢?

  女作家笔下的中国京剧
  几年前读过施叔青的一部中篇小说《台湾玉》,写的是一个下台外交官夫人做生意受骗的故事,那种失意人的心态,在她笔下刻画得淋漓尽致。以后,又陆继读到了她的系列小说《香港的故事》,一个个彼此联系而又互不相关的故事,描尽香港中上层社会的世态。施叔青——作为一个才气横溢的小说家,她的名字深深留在我的印象之中。
  而今,摆在面前的是施叔青的一部专著《西方人看中国戏剧》。这本戏剧纵横谈,从京剧到台湾歌仔戏,从悬丝傀儡戏到香港南音,带领着我在中国古老的传统艺术中漫游,追寻着中国的根源,咀嚼辨析着东西方艺术的特点,了解西方人是怎么看待中国戏剧的。施叔青以她小说家特有的敏感和才情,分析、品味着中国戏曲和民间艺术,字里行间洋溢着她对中国文化的仰慕之情,读来同样的耐人寻味。
  其实,施叔青对中国戏剧的感情并不是与生俱有的。70 年代初,她飘洋过海,千里迢迢去到美国纽约大学攻读戏剧学,获得了硕士学位,研究的课题是西洋戏剧的深远传统。当时中国文化在她心目中不仅没有多大地位,而且早已被忽略漠视。只是身处异乡的她,一次偶然从电视上看到了小戏《秋江》,才改变了她的观念。这是一出中国传统京剧折子戏,在没有布景的空荡舞台上,借助一枝木桨,象征一只船,一男一女以他们无懈可击的舞蹈动作,虚拟地表演出一幕逆流渡江的过程。那种艺术上的美,震撼了她的心灵。她从中发现中国戏剧的高妙,那种超越时空全凭演员表演体现一切的特质。于是决定回台研究京剧。这本著作凝聚着她自1972 年以来对中国京剧和民间艺术的研究成果。
  中国艺术种类繁多,戏剧命运多舛,而京剧更为不济。尽管它曾被看作是国剧,捧得至高无上,但多半为了满足有闲阶级的玩赏需要,真正重视研究它的,又有几人?!今天,人们对于京剧仍是褒贬不一,用施叔青的话说:“等不及建立它的学术地位,京剧这一剧种,就要消失在工业文明的新时代了。”这种担心不是没有根据的,且看今日京剧演出,剧院里又有几个青年人?就是中年人恐怕也是屈指可数。施叔青没有正面探究其原因,而是透过西方人的品味来论说中国京剧的长短。她在详细介绍中国京剧西传的历史,以及欧美戏剧家的反应后,概括西方人无法接受中国京剧的原因:无法接受中国京剧音乐;中国无西方之悲剧;京剧剧本好用典故,西方人难以真正了解。事实上,这种戏剧观上的差异,反映了中、西文化上的不同,中国京剧的价值所以未能被西方权威戏剧学者所肯定,原因也在这里。
  然而,近年欧美戏剧界人士,对中国戏剧的狂热爱好却有增无减,外国人演京剧似乎已不算新闻。其原因一如施叔青所分析:好奇心驱使,西方人的乡愁,京剧的特技表演吸引了西方观众,突破时、空的舞台处理震惊了西方。当年梅兰芳访美演出时,喜剧大师查利·卓别林曾观看了他的演出,评价说:“中国戏剧是珠玉与泥沙混杂。”这确实可以代表欧美一般艺术工作者对中国戏剧的看法。施叔青认为,而今出国演出剧目的安排,仍选择以动作、特技、歌舞为主的剧目以取悦外国观众。这些节目热闹,富于变化,比较吸引人,然而由于它是“支离破碎的”,“无法表达完整的思想”,因而不能将京剧作为一种完整的艺术留在外国观众的印象之中,这当然也影响西方人对京剧艺术的全面理解。

  那么,怎样确立京剧艺术的自身价值,并使之发扬光大呢?施叔青在书中并无专文论述,不过,从她分门别类谈京剧剧本,表演艺术等文章中,不难发现她在充分肯定并理解京剧这门艺术之所长——表演艺术抽象化,题材意识人间化的同时,也反映了它的所短,特别是远离时代及现代人的欣赏习惯。因而,这本专著着重从西方人眼中来品味、析赏中国京剧,却同样包含着施叔青这个有着深厚西方戏剧理论素养的小说家的独到见解。对于如何改革京剧,使这门富有中国特色的戏剧艺术焕发新的光彩,不无参考价值。

  《斩马谡》的戏与史
  看京剧《失·空·斩》,戏中诸葛亮挥泪斩马谡一段,常常使我感动。街亭一战败北后,马谡将自己五花大绑缚了去见诸葛亮,跪在帐前。诸葛亮边唱边挥泪。左右推出马谡于辕门外。不一会儿,就将马谡首级呈上。诸葛亮看了,大哭不已。在这里,诸葛亮执法如山,形象不凡;马谡明知要杀头,却毫不胆怯,主动送上门去,以死明法,也颇有气概。一出戏塑造了两个英雄,怎不令人感动?
  《斩马谡》取材于历史小说《三国演义》,而小说所本是陈寿的《三国志》和裴松之的注,应该说是绝对可靠,毋庸置疑的。不料最近在一本史学杂志上读到一篇文章,说诸葛亮并未斩马谡,马谡失街亭后也没有提着头去见诸葛亮,而是畏罪潜逃,后来被诸葛亮捉拿归案,并判了死刑,未及用刑,他就病死在监狱中了。细看文章所引的五条史料,都出自于《三国志》。其中两条来自《诸葛亮传》和《王平传》,说诸葛亮“戳谡以谢众”,“丞相亮既诛马谡及将军张休、李盛”,其他三条或是别人的传记中提到马谡,或是《马谡传》的注中谈到此事。如《马良传》附《马谡传》说:“谡下狱物故。亮为之流涕。”《马谡传》注引《襄阳记》:“谡临终于亮书。死后亮自临祭,待其遗孤若平生。”《向朗传》中还说到,“朗素与谡善。谡逃亡,朗知情不举,亮恨之,免官还成都。”这五条史料都未提到斩马谡,而是提“戳”、“诛”、“物故”,看来马谡之死并不如戏中那么磊落。
  从中倒给我一点启发:那就是读史书也得讲究点窍门。纪传体史书,为了表明记事的主次和避免记事的重复,往往采用互见法,即一件事散见于几处。如果单从一处去找,常常容易失之于偏颇,必须互相参照,才能有一个较为全面的认识。马谡失街亭怎么会牵扯到向朗?因为向朗是马谡的好友,他对马谡的逃亡知情不举,以至被诸葛亮罢官回成都,从此赋闲了20 年。如果不读《向朗传》,就不知道马谡畏罪逃亡这件极不光彩的事了。
  那么诸葛亮“挥泪”又是怎么回事呢?看来这不是杜撰的,刚才所引史料中,就有两处写他流涕。《三国演义》说他是为马谡主动以死明法所感动,其实他是为“戳智计之士”而痛惜。诸葛亮深爱马谡之才,对他向来器重。尽管刘备临终前曾告诫他马谡言过其实,不可重用,他却不以为然。当然,马谡也不是个草包,诸葛亮平南中的战略方针,就采纳他的建议:“用兵之道,攻心为上,攻城为下;心战为上,兵战为下。”可惜他的理论与实践严重脱节,真刀真枪干的时候,就露馅了。马谡失街亭后畏法逃亡,这种行径当然不那么光明,诸葛亮“恨之”有理。但马谡之才却使他痛惜。《三国演义》写他挥泪,还是符合史实的。
  然而,《三国演义》终究是小说家言,只要大处不违背历史真实就可以,细节完全可以虚构。读小说当然不能完全用史实去要求。同样,京剧《斩马谡》是戏剧,是艺术,在大体符合史实的前提下,艺术细节也是允许虚构的。如果完全等同史实,那也就没有小说,没有戏剧了。

  两女争子与《灰阑记》新本
  元代剧作家李行道写过一部著名的公案戏,叫《包待制智赚灰阑记》,说的是郑州富户马均卿妻和衙门里的赵令史通奸,两人合谋毒死亲夫,移罪马妾张海棠,并强夺海棠之子。后经包拯查明真相,平了冤狱,将儿子判归海棠。前些年书刊上登载过一些文章,考据这个故事中两女争子的情节,系出自《圣经·旧约全书·列王纪二》,言之凿凿,我深信不疑。最近在《文献》上读到《“灰阑记”本事发微》(下称《发微》)一文,作者从我国古籍中考据出这个故事的所本,从而否定了前论,给我以新的启示。
  《灰阑记》写成于700 多年前,由于它构思精巧,情节曲折,在剧坛一直享有盛誉。它的故事在民间流传颇广,在海外也颇有影响。德国著名戏剧家布莱希特创作的《高加索灰阑记》,就引用了两女争子的情节,并在楔子歌手的一段旁唱中说出:这是一个从中国来的古老传说。《灰阑记》在19世纪就有法译本和德译本。《高加索灰阑记》中用了它的故事,这是没有疑问的。然而,两女争子的故事最早出自何处呢?
  在李行道笔下,这个故事十分引人入胜:两女争子,相持不下。包拯审案时,命人当堂画一灰阑,让孩子站在阑内,令马妻和张海棠各拉孩子一臂,申言谁拉出孩子,谁就是孩子的生母。海棠爱子心切,不忍用力,孩子就被马妻拉出了。包拯据此断案,惩处了马妻及其奸夫。《圣经》中有类似的故事,只是争子的两方都为妓女,判决者提出用刀将孩子劈成两半,借以观察谁是生母,这点与《灰阑记》有异。当然,凭这点很难说《灰阑记》没受《圣经》的影响。
  然而,《圣经》原文是希腊文,四五世纪译成拉丁文。16 世纪欧洲宗教改革运动前后,才逐渐译成各国文字,那已是明代中叶以后的事了。据辞书记载,李行道生活在元代绛州(今山西侯马)。钟嗣成的《录鬼簿》中说他是一个“养素读书门镇掩”的“高隐”,在当时那种读书人无进身阶的社会里,李行道过的只能是寄情山水、研读儒家经典的恬淡生活,不可能从西方教典里采撷剧本的创作素材,更何况其间还有语言的隔阂!
  《发微》一文从我国丰富的文化遗产中找其所本,在汉代应劭所写的一部“辨物类名号,释时俗嫌疑”的著作《风俗通义》中,辗转找到了一段佚文,故事也是两女争子,不过双方身分不是妻妾,而是妯娌。判案方式是“各十步抱孩子”。生母唯恐伤了孩子,自动放弃,而“心怆怆”。判者从中察情,将孩子断给生母。这个故事与《灰阑记》相比较,就可发现,李行道只是将人物身份、判案方式稍作改动而已。由于这考据比较符合当时李行道生活的环境及其所能接触的资料,似乎就更具有说服力了。
  当然,《发微》所谈并非定论,随着文学史家们对《灰阑记》研究工作的深入,也许还会发掘出更多的有说服力的史料(包括中国的、外国的),来探索它故事的渊源。我只是从中感到,类似这样的课题在我们文学史上又有几多,如果研究工作者都能脚踏实地去探索,那么,文学史上类此悬案的解决,还是指日可待的。

  “菊海竞渡”说创新
  艺术贵在创造。这句众所周知的名言几乎是所有成名艺术家的座右铭。试读京剧四大名旦梅、程、荀、尚四位艺术大师的谈艺录,在他们洒满汗水、艰苦奋斗走向成功的道路上,无不深深刻印着改革创造的轨迹。而今我读着另一位著名京剧艺术家李万春先生的回忆录《菊海竞渡》,书中洋溢的改革创新精神,同样扣人心弦,并丰富了“艺术家”这一称号的特定内涵。
  李万春先生不算梨园世家,演戏,是从他父亲李永利开始的。不足5 岁时,他父亲就让他练功。之后,他精心治艺,半个世纪来博学广纳,见得多,学得多,会得多,也演得多。他以武生戏见长,一生扮演过无数英雄好汉,其中以猴戏、黄天霸戏和林冲戏最享盛誉。常听行家们谈及他塑造的孙悟空、黄天霸和林冲的种种特色。可惜我生不逢时,没有机会欣赏他的精湛演出。对于一个京剧艺术的爱好者来说,这不能不说是一件憾事。阅读《菊海竞渡》一书,就有在某种程度上弥补了不足的心情。
  回忆录虽非李先生亲自撰写,但从内容来看,编著者是个既懂京剧,又十分了解这位艺术家一生甘苦的行家。在总结李先生一行艺术经验的过程中,突出了他的改革创新精神:不仅在剧本、台词、表演方面的不断变化、革新;还在脸部化妆、服装、道具、刀枪把子等方面的除旧创新。
  凡是成名的演员,在艺术上都不保守。因为,如果墨守成规,按旧程式一成不变,就不可能合乎时代的要求,满足观众的欣赏愿望,更谈不上创演员自身的独特风格。李万春先生正是这样。他的武生戏宗杨(小楼),但并不囿于师规,而是在杨派基础上发展变化,有些则是融各家之长的独创。回忆录中关于改革《林冲夜奔》的故事,颇能代表他的这一精神。
  早年演出《林冲夜奔》,都只有林冲一人出场,在场上连唱带舞,直到演出结束,这叫“一场干”,演起来既累人又不讨好,如果演员的唱做功夫差一点,观众便坐不住了。加之林冲扮相过素,一身黑箭衣,头戴黑软罗帽,更无助于提高观众兴趣。李先生喜爱林冲,为演活这个英雄人物,他从剧本到表演、化妆,作了一系列的改革。他演出的《夜奔》,台上不是林冲一人,而是前有对立面徐宁,后有梁山好汉杜迁、宋万和白衣秀士王伦。《夜奔》之后,又参照《水浒》情节发展加演《火并王伦》,加强了剧本的戏剧性。在表演上,林冲出场时强调他的“背后戏”,把人物的坎坷处境、愤慨心情表现了出来。他不仅改革了林冲的服饰,还创用“夜奔盔”,美化了林冲的头饰、帽子。由于他的演出独具特色,以后与《火并王伦》一起成为他的看家戏,久演不衰。
  创造既源于生活,又与演员善于吸收并博采众长分不开。回忆录记述李万春先生演猴的经验中,这两点分外突出。李先生的猴戏表演细腻,以善于通过细致动作刻画猴儿的心理著称。他平时十分注意观察猴子的生活习惯,表演上得自杨小楼和逊清贝勒载涛。杨的猴脸采用“一口钟”勾法,他的猴脸则采用“倒栽桃”勾法,上圆下尖,红白分明,黑色纹路极少,看着干净、漂亮,既反映出真猴尖嘴狐腮的特点,又体现出灵巧、机警的特性,很有气魄。在表演上,他还吸收了南派猴王郑法祥的技巧,使他成为北派演猴的代表人物。
  李万春先生已于1985 年谢世。他一生演出剧目极多,据不完全统计,约有480 多出,属于脍炙人口的代表作,不下几十出。可惜只留下了《闹天宫》、

  《武松打虎》等仅三四小时的录象。他的这本回忆录虽然记载了他的治艺精神和艺术成就,但毕竟不能代替他的舞台艺术形象。特别是他塑造的黄天霸形象,既显示了人物的英俊、武勇,又刻画其阴险、毒辣,堪称一绝。过去由于种种原因,黄天霸戏被长期禁演,而今刚刚解冻,据说戏曲界已无人再能示范演出,这不能不说是一大遗憾。

  时代呼唤艺术大师
  读《中国京剧服装图谱》(北京工艺美术出版社出版),给我印象最深的,仍然是前辈艺术大师的创新精神。他们匠心独运,从塑造人物形象出发,让传统服饰艺术按自己的表演特点和审美要求,进行改革创新,为京剧服装艺术宝库不断增添新的财富。
  服装设计是戏剧刻画人物内心外貌不可或缺的手段。不同服装展示了人物所处的不同时代、身份、地位、性格。诞生于清乾隆年间的京剧,在这方面更有它独特的风采。许多前辈艺术家在服装设计上十分懂得运用色彩学的原理。他们采用浪漫主义的艺术夸张、象征、变形等手段,化花卉、饰物的自然美为装饰美、图案美,为突出表现不同性格、气质和年龄的人物服务,体现荀况所说的“形具神生”的美学思想。经过近两个世纪的惨淡经营,京剧服装形成了蟒、靠、褶、帔等各色各类规格,进而影响人物的程式动作,唱作念打,并逐步臻于规范,成为我国艺术百花园中一株鲜艳夺目的奇卉异花。
  《图谱》收集绘制了京剧服装图177 幅,几乎囊括了京剧各色行档人物的各类服饰,凝结无数艺术家的心血,其最大特点,就是展示了近200 年京剧服装发展的轨迹,从中可以看到京剧艺术家们如何根据时代的前进,表演的需要,“寓意于物”,根据我们民族传统的审美习惯和历史知识,充分发挥美术的功能,让京剧服装随剧目的变化而不断推陈出新,给人以美的享受和感染。梅兰芳先生就是其中杰出的一位。
  梅先生出身京剧世家,幼年学艺,遵循师辈的教导,未敢越雷池一步。年长后,随着时代的发展,他不断推出新的剧目,从唱作念打直至舞台美术都不断创新,逐步形成自己独特的艺术流派,名列中国京剧四大名旦之首,成为中国出色的艺术大师。在服装设计方面也不例外。二三十年代他编演《嫦娥奔月》、《天女散花》等新剧时,有感于原有旦角服饰无法表现剧中人物的性格、身分、风采,于是参考古代绘画、雕塑中人物造型特点,大胆创作了许多新颖而别致的戏剧服装,如《洛神》中的“示梦衣”、“马丽宫装”,《木兰从军》中的“木兰甲”,《天女散花》中的“云台衣”等都出自梅先生的创新。从《图谱》中反映,这些服饰美观大方,适应人物身分性格特点。以“云台衣”为例,它的设计就改变了传统的服装造型,衣裳剪裁合体,上衣短如褶,裙子系在衣外,以带束腰,袖子也由肥阔改为窄瘦,这就使舞台上的人物显得修长、窈窕,富有现代审美情趣。在色彩上也配合得十分得体,上衣为淡青色古装“袄子”,外披直大领领肩,下裳为“腰裙”,胯部系小腰裙,腰系黄丝绦,挂玉佩,肩部垂两条风带,飘带裙五色相间,花纹艳丽,随着人物在舞台上载歌载舞的动作,画面色彩缤纷,衬托出剧中人物飘飘欲仙的轻盈之美。
  京剧素被看作国剧,在改革开放年代,理应有所作为。可现状又是怎样的呢?观众减少,剧团体制改革艰难,优秀剧目创作不易,还有金钱的干扰..一派不景气的状态。偶与京剧界朋友闲聊,他们大多忧心忡忡,感到前景不妙。见诸报端的京剧艺术家的谈话,也颇不乐观。如谭元寿和童祥苓二位艺术家,一北一南,并不经常谋面,感受却如出一辙:京剧艺术面临危机,所以如此,除种种客观原因外,主观因素也不可忽视,那就是当前愿为京剧艺术献身的人太少。京剧艺术的特点是在演出故事时,不仅给观众以唱

  念做打的艺术享受,还要展示演员的艺术水平和艺术风格。而今呢?谭先生认为京剧演员现在是三少,即学得少、看得少、演得少,做个合格的京剧演员一动一站一张嘴都得见功夫。童先生更是直言不讳:京剧要拥有观众,一定要有时代感。懂行的人普遍认为,京剧在形式、唱腔、做功等方面都跟不上时代发展的步伐。过去许多有成就的前辈艺术家由于懂得不断追赶时代,才使艺术之树常青。今天能不能呼唤一些具有这样气质的艺术人才呢——他可能要牺牲一点眼前利益,也要耐得住寂寞,却肯为艺术而拚搏?
  我忽然想起50 年代戏曲界的一件美谈:一出戏救活了一个剧种。当年周恩来总理肯定了昆剧《十五贯》的演出,使这个古老剧种由于出现具有时代精神的剧目而得以复苏。京剧艺术今天要走出困境,关键不也在于剧目,在于人才,在于独具慧眼的领导支持么?
  京剧不应该消亡,也是不会消亡的。读了《图谱》后我确有如是观。

  张岱写柳敬亭说书
  孔尚任在《桃花扇》中,曾写到明末清初一位著名的说书艺人柳敬亭,写他那种明辨是非的侠义风骨,令人敬佩。惜乎全剧未写到他的说书艺术活动。夜来翻阅张岱的《陶庵梦忆》,不意发现其中有一篇专写柳敬亭说书的文章,把这位民间艺人的神态、绝技真正写活了。
  这篇文章是张岱追忆明亡之前在南京听柳敬亭说书的情景,时代恐怕与《桃花扇》中所反映的不相上下。文章不长,不过300 来字,一开头就介绍柳敬亭的外形相貌与地位声价。
  柳敬亭的相貌实在不敢恭维,他既是个“麻子”,又“黧黑,满面疤癗(疤痕疙瘩)”,其貌不仅不扬,而且是奇丑了。他的神态也不讨人喜欢:“悠悠忽忽,土木形骸”,就是说他的表情呆板得像一尊木雕泥塑,没有什么动人之处。可是,他的说书身价却十分高:“一日说书一回,定价一两,十日前先送书帕下定,常不得空。”岂止是价贵,听者还得早早预订,不然就看不到他的表演。貌丑而价高,这看似矛盾的现象却统一在柳敬亭身上,更引发人们急切地想一听其技艺的好奇心了。
  读下去,发现柳敬亭的说书艺术果然不同凡响。文章落笔最精彩处是写柳敬亭说《景阳冈武松打虎》一段,文字不多,录之如下:
  余听其说《景阳冈武松打虎》白文,与本传大异。其描写刻画,微入毫发,然后又找截干净,并不唠叨。勃夬声如巨钟,说至筋节处,叱咤叫喊,汹汹崩屋。武松到店沽酒,店内无人,謈地一吼,店中空缸空甓皆瓮瓮有声。..
  不足100 字,却绘声绘色地写出了柳敬亭说“武松打虎”的气势,既谈了表演艺术,又谈了声音运气。柳敬亭说书不拘泥于原作,而是经过了自己的再创造。说书时大处泼墨如云,尽情渲染;而闲处则惜墨如金,一笔带过,善于处理艺术描写多与少的辩证关系,突出重点,使听者留下深刻的印象。
  在运声处理上,柳敬亭也极有个性特色,即便是无关紧要之处,也不放过。如说武松进得店门,见店中无人,大吼一声,“店中空缸空甓皆瓮瓮有声”,这虽是闲中着笔,却渲染了武松的神威,使听者如见其人,如闻其声。而柳敬亭的说书艺术才能,于此也展现无遗。
  柳敬亭说书还十分注意听者的反应。文章写到,如果他看到听者还在交头接耳,不安静下来,就不开口;说书过程中,如发现听者呵欠连连,显示倦意,他也立即闭口不言。这寥寥数句看似无关紧要,其实并非闲笔,而是写出了一个艺术家为维护艺术演出的尊严所持的严肃态度,柳敬亭的为人品格也由此可见一斑。
  文章结尾再次写到柳敬亭外貌奇丑,然而他说书时“口角波俏,眼目流利,衣服恬静”,以内在的素养气质盖过了他外貌的不足。彼时彼地,听者感受到的是他完美的表演艺术所闪现的美的光彩,根本忘却了他外貌的缺陷。而作为一位艺术家的柳敬亭的形象,也就栩栩如生地矗立在读者面前。他的地位声价何以如此之高,也就不难理解了。

  王小玉成艺的诀窍
  刘鹗的《老残游记》第二回有一段十分精彩的文字,描写明湖居唱梨花大鼓的王小玉的演出盛况。说她“声音初不甚大,只觉得入耳有说不出来的妙境:五脏六腑里,像熨斗熨过,无一处不伏贴;三万六千个毛孔,像吃了人参果,无一个毛孔不畅快”,高音处“如一条飞蛇在黄山三十六峰半腰里盘旋穿插,顷刻之间,周匝数遍”,低音处“仿佛有一点声音从地底下发出。.. 满园子观众都屏气凝神。正在撩乱之际,忽听霍然一声,人弦俱寂。这时台下叫好之声,轰然雷动。”
  王小玉其人其艺,是否真如刘鹗所写?据阿英在《小说四谈》中考证,王小玉不仅实有其人,以刘鹗那样深刻细腻、引人入胜的酣畅笔姿,竟还只能“传其所传”,不能尽王小玉演唱时的真正妙境呢。
  据记载,王小玉十二三岁时就学艺了,16 岁那年,随父亲“奏艺于临清市肆”,唱的就是梨花大鼓,“歌至兴酣,神采动人”,但并未享盛名。二三年后,也即《老残游记》所写的时候,她的艺事竟然突飞猛晋,原因何在?刘鹗有一段话说:“她却嫌这乡下的调儿没什么出奇,她就常到戏园里看戏,所以什么西皮、二簧、柳子腔等唱一听就会,什么余三胜、程长庚、张二奎等人的调子,她一听也就会唱..她又把那南方的什么昆腔、小调等种种的腔调,都拿来装在这大鼓书的调儿里面,不多两三年工夫,创出这个调儿,竟至无论南北高下的人听了她唱书,无不神魂颠倒。”
  原来,梨花大鼓并不始于王小玉,而始于郭大妮,是她将这种流行在山东农村里的“梨花大鼓”引进剧场,赋予新的曲词,使它由平淡变为清新,赢得座下客的赞赏的。郭大妮出嫁后,王小玉的姨姐黄大妮想继续郭大妮的事业,就在郭大妮的旧地,演唱郭大妮的遗曲,却被认为“不合时宜”,“遂逊当日”。直到王小玉艺成之后,梨花大鼓才又耳目一新,重新赢得了听众。王小玉在郭大妮的艺术基础上,博采众长吸收了兄弟艺术的新腔、新调,丰富和充实了原来的曲调,把梨花大鼓提高到一个新的水平,从而挽救了这个曲种。这是她的演唱所以能吸引社会各阶层人物,达到“举国若狂”程度的真正原因。
  可见,任何一种艺术,如果固步自封,一味模仿,不吸收、不创造、不发展,最后必然被观(听)众所唾弃。只有反其道而行之,才能成功。王小玉成艺的诀窍说明这了一点。京剧界梅、程、荀、尚四大名旦的成功经验,又何尝不是如此?!王小玉的成功不也从一个侧面回答了如何继承和发展传统艺术这一课题吗?

  苏州评弹的语言艺术
  提起苏州评弹,给我印象最深的莫过于它的语言艺术了。
  记得有一年听评弹老艺人刘天韵先生说《玄都求雨》,开头介绍的是玄妙观的景色——哪里是大殿,哪里是茅篷,哪里是道观,从大殿到茅篷怎么走,从道观到求雨台,又经过一些什么地方..随着老艺人生动而又形象的口头描述,我仿佛身临其境。及至这个段子的主人公钱笃笤登场,那求雨过程中一波三折的心理描写更是绘声绘色,活龙活现,如闻其声,如见其人。如果说戏曲艺术主要是通过“唱”感染观众,那么评弹的真功夫就在“说”,通过说话,也就是语言艺术影响听众。读了周良的《苏州评弹艺术初探》(中国曲艺出版社出版),使我的这一感性认识得到理论上的印证。
  作为说唱艺术的一种形式,评弹同样的轻装简从:一二演员,一桌二椅,无需舞台、行头、布景,即可演出;可深入农村、集镇、穷乡僻壤,因而具有广泛的群众性。所以如此,与这一艺术样式以说为主的特点分不开。《初探》第二章“艺论”部分,着重分析的正是这一点。
  戏曲是演故事,演员扮成故事中的人物登场表演;评弹则是说故事,演员主要以语言描述事件,渲染场景,刻画人物,大至沧海桑田,环境风貌,以至整个历史过程;小至外形服饰,细枝末节,人物内心的点滴变化,都用语言完成。《初探》以朴素、流畅的文字,从理论上分析评弹艺术这一特色的形成和发展,进而阐述评弹的这一特点,决定评弹的语言必须通俗易懂,用通俗的语言创造生动鲜明的形象,表达人物的思想感情。说书人的表情、动作、口技都是作为语言的辅助手段,为塑造形象服务。说街,要让人看到街;说庙,要让人看到庙;说人,要让人看到人。语言功夫的深浅,决定于说书人自身的修养和体验。说书人先有了,才能摹仿人物的语气、声调以及在特定情景下的神情,通过形之于外的表情动作,把听众引入艺人所创造的艺术境界。在“说”字的主线中,评弹艺术的表现形式和艺术特点,也都贯串论述,使人一目了然。
  评弹既是说唱艺术,弹唱也是演出中不可或缺的组成部分。《初探》依然抓住语言艺术这一特点展开,即唱和说一样,也是讲故事。只是在“言之不足”的情况下,才“歌以咏之”,目的是为了更好地抒发人物的思想感情。所以唱和说一样,是以叙事为主,在叙事中抒情、描景、状物。弹唱的曲调,以吟诵体为主,唱词大多为七言。评弹的说和唱过渡灵活,唱同样具有说的特点。这就比较清楚地点出了弹唱在评弹艺术中所占的位置。如《林冲》中的一段表唱就很说明问题。唱词是:“大雪纷飞满天空,冲风踏雪一英雄。帽上红缨沾白雪,身披黑氅兜北风。枪桃胡芦迈步走,举目苍凉夜朦胧。这茫茫大地何处去,天寒岁暮路穷途。血海冤仇何日报,顿使英雄恨满胸。”景、物、情、人,勾勒了一幅英雄落魂的悲怆画面,具有强烈的艺术感染力。
  由于是口头艺术,如果掌握不当容易流入油滑一类。这在说唱艺术中是屡见不鲜的现象。《初探》在强调语言通俗的同时,多次指出通俗不是粗俗,更不是庸俗,反对书台上出现“格格赤佬”、“格格瘪三”之类的语言。艺术要给人以美的享受。通俗语言同样要经过提炼,同样要求是艺术的语言,而不是直接将生活中某些粗俗、庸俗的语言搬来演出。我以为这正是许多评弹老艺人所以能立于不败之地的关键。
  《初探》作为一部理论著作,不仅阐述了评弹艺术的表现形式和艺术特

  点,对其发展历史、若干有影响的节目,艺术家和艺术流派,以及当前苏州评弹发展中的问题,新经验等等,也都作了比较全面的概括和论述。此书尽管比较简略,鉴于这方面的著作还较少见,因此,仍不失为一本很有参考价值的专著。期待有更多懂行的专家、学者,以及有经验的老艺人的佳作问世。

  “影戏”的渊源与电影
  电影是美国人发明的,这似乎是毫无疑问的事。可是,最近翻阅了《东京梦华录》等一些宋代的书籍,发现电影的老祖宗竟在中国。早在1000 年前的北宋时代,我国就有了“影戏”这样一种类似电影雏形的艺术形式,令人叹为观止。
  《东京梦华录》是宋室南渡后追忆宋都汴京(今河南开封)文物制度盛况的作品,其中关于“影戏”有一段较为详细的记载,说:“崇观以来,在京师瓦肆的技艺,计有董十三传、赵七、曹保义、朱婆儿、没固驼、风僧奇、俎六姐、丁义、瘦吉等弄皮影戏。”连“皮影戏”演出者的演员也历历可考。这一资料十分可贵,它说明:北宋时期的汴京,也有不少“皮影戏”的制片人了。
  较《东京梦华录》稍后些的《都城纪胜》、《梦粱录》中也有“皮影戏”演出的记载,谈到“凡影戏乃京师人物以素纸雕镞,后用彩色装皮为主,其话本与讲史书者颇同,大抵真假相半,公忠者雕以正貌,奸邪者与之丑貌,寓褒贬于市俗之眼戏也。”
  《繁胜录》和《武林旧事》两书中,还记有当时表演“影戏”出名的演员贾四郎、王升等三十多人的姓名,同时也出现了簇影(即皮影)戏人的专门行业“绘革社”——即制片公司。这说明宋代的皮影戏已经相当成熟了。
  其实,皮影戏的起源还可以追溯到西汉时代。传说汉文帝时,宫妃抱太子在窗前玩耍,巧剪桐叶做人形,用日光映在窗子上嬉戏。到了汉武帝时,方士为其“设帐弄影”,召唤亡故的宠妃李夫人,就是用纸剪人形,通过烛光映在纱幕上来迷惑皇帝的。也许这就是“影戏”的最初萌芽吧!
  有趣的是,这种古老的艺术形式,至今在中国农村中仍盛行不衰。剧目多半取材于《三国》、《水浒》、《西游》、《白蛇传》等故事。表演用的幕布是镜框式的木架,糊以“粉莲泗”纸,也有用布或丝绢的,两旁围着布幔,演员就在幔里边唱边耍影人。小小影人经过灯光的透射,观众就可看到幕上的影子。而幕上映视的一切,全凭演员双手展示出来。由于它轻装简从,偏僻山区也去得,成了不少地区农民的一大娱乐。
  当然,皮影戏和今天的电影并不是一码事,后者无论在哪方面都要高超得多。不过,在利用幕布投影的规律上,两者还是有共同之处的。说“影戏”是电影的老祖宗还勉强攀得上。只是为什么有着千年历史的老祖宗在中国未能衍生出“高超”的小孙来,其间的种种原因,颇可思考。

  好莱坞电影与通俗读物
  几乎是在美国著名影城好莱坞庆祝建立100 周年的同时,我收到了上海译文出版社出版的《好莱坞电影故事集萃》。书中共收根据历年来好莱坞优秀影片写成的故事21 篇,其中有传奇故事、爱情故事、社会故事,美国著名导演、“悬念大师”艾尔弗雷德·希区柯克的那些耐人寻味的作品,占了很大一部分篇幅。虽说随着中外文化交流活动的日趋频繁,有些影片已陆续介绍给我国观众,但当这些电影经过精心编写成为故事结集摆在面前时,仍被深深地吸引了。
  阴曹地府出了差错,把一个阳寿未尽的拳击家送回阳间,然而尸体已经火化,于是他只得借尸还魂:第一次找了一个刚被妻子及其情夫谋杀的企业家,他活过来了,却因这个企业家生前心狠手辣做了不少缺德事,与他的为人相去甚远,使他无法继续借躯;第二次找到了一位在赛场上刚刚被人谋杀致死的拳击家,由于职业相同,他得以大献身手,并夺得了拳击冠军。这部名为《阴差阳错》的影片,内容也许有点荒诞不经,不过它通过荒诞的故事同样颂扬善良、正直等等人类应有的品质,因而在1942 年问世的当年,就获得了美国影片的最高奖——奥斯卡奖,而获奖项目恰是原作及剧本。
  至于希区柯克的那些作品,更是以它独具特色的悬念,吸引着读者一探究竟。一个自幼失怙的姑娘,嫁后来到丈夫的豪华庄园,感到阴森可怕,每一行动都受人牵掣,为什么?原来庄园里有秘密(《蝴蝶梦》);一位容貌出色的美国女情报员打入纳粹余党的家里,几乎送掉了性命(《美人计》);一位温柔敦厚的丈夫,却是一名谋杀妻子的罪犯(《电话谋杀案》);摄影记者在采访赛车时现场受伤,在家养伤时闲得无聊,老看后窗,不料看到了对门的一件蹊跷事(《后窗》);一家汽车旅馆出了人命案,杀人者是老板的母亲,而她早就离开了人世..这一个又一个的悬念,紧扣主要人物的命运,让人读了故事的开头,就一定要了解故事的结尾,而结尾又往往出人意外。
  至于集中所收的爱情故事,社会故事,也都代表历年来好莱坞影片中的佼佼者,如《美国舞男》,叙述的就是一个男妓——美国这个物欲横流社会的特有产物——的辛酸故事。他风度翩翩,外貌不凡,却受人控制,以充当那些寂寞无聊而又充满情欲的贵妇人阔太太的“应召男郎”而维持生计,生活过得极其辛酸,最后还被卷进一件谋杀案。这类电影故事从一个侧面反映了美国社会的某些畸形状态。
  集子以《阴差阳错》为书名,一看而知是本通俗读物。然而,它又不同于街头地摊上的某些通俗读物,它所选的故事虽然大多以情节为主,也少不了传奇和爱情,但却没有渲染恐怖、****。而是在惊险曲折,甚至某些离奇的故事情节之中,寓有某些发人深省的思想或观念,这就在格调上高人一着。
  据说,上海译文出版社近年还出版了比利时作家西默农的《梅格雷探案》等通俗读物,这就使我想到了一个问题,如何出版通俗读物,在当前讲究经济效益的时候,出版这类书确是一些出版社赖以完成压在头上重重经济指标的良策。问题在于如何选择和编辑这些读物。

  颇可一读的《拾零》
  电影事业是怎么开始的?尽管我与文化艺术事业曾有过较长期的接触,对于这个问题,却一时回答不出。夜来翻阅漓江出版社新出版的《美国电影史拾零》(邵牧君著),不意第一篇《从打喷嚏开始的事业》,就十分生动而有趣地提供了答案,原来电影是从拍摄一个人打喷嚏而开始的。
  据记载,1893 年2 月1 日,著名发明家爱迪生在美国新泽西州的西奥朗建成了世界上第一座摄影棚。当时玛丽·壁克馥还未出世,卓别林也只有3岁。爱迪生找来滑稽剧团的主要演员弗烈特·奥特,要他在摄影机前演出他的拿手绝技:召之即来的喷嚏,结果并未成功,因为奥特使用了各种办法促使自己打喷嚏,却未能如愿,直到第二天他才在摄影机前打出了喷嚏。一部五十英尺长的戏剧性而又形象地描述一个人打喷嚏过程的影片,就此宣布了电影的诞生。世界上第一个真正名副其实的电影企业,也在爱迪生主持下诞生了。
  《美国电影史拾零》从各个侧面生动地记述了美国电影史上的种种趣事,除了电影的起源外,还介绍了制片公司的发迹,名片问世的前后,好莱坞的内幕,名演员、名导演、名编剧的佳话轶闻。美国是电影大国,100 年来人才辈出,名作迭见,许多演员享有世界声誉,他们的名字为各国人民所熟知,但他们的底细人们大多知之不详,葛丽泰·嘉宝就是其中之一。
  这位16 岁初登银幕、36 岁风华正茂时就急流勇退而息影的瑞典籍女明星,一直被认为是个“神秘的陌生客”和“瑞典的斯芬克斯”。几十年过去了,人们对她的关注和兴趣至今不衰。为什么她有如此的魅力,她又神秘在哪里呢?在《嘉宝之谜》一文中,作者透露了这个谜底。嘉宝的魅力固然来自她出色的表演才能,而她的神秘则说来可笑,来自她的缄口。嘉宝从小没受过什么教育,从影前是个售货员,文化较低,加上她初到好莱坞时英语水平不高,她在好莱坞走红后,要求访问的记者络绎不绝。她的保护人斯蒂勒怕她言多必失,在答记者问时露馅出丑,一再告诫她“闭嘴”,因而,面对记者的提问,她往往是笑而不答,或者回答几个单词,含糊了事,不料到了记者的笔下,就成了“高深莫测,难解之谜”了。
  《奥立弗终于学会了演电影》、《希区柯克从影记》、《银幕情侣:赫本和屈赛》等文章,也都写得生动而有趣。
  除了影坛佳话轶闻,一些揭露好莱坞内幕的文章也颇可一读。如《好莱坞的毒疮:“闲话专栏”》一文,介绍了从30 年代开始,好莱坞就出了一个让电影明星又恨又怕的女人——柏森斯,此人为洛杉矶《检查者报》写“闲话专栏”,专以制造流言,揭人隐私为能事,在美国影都横行了几十年。继她之后,又有一个名叫霍珀的女人在米高梅公司支持下成为《洛杉矶时报》的“闲话专栏”作家,很快与帕森斯并驾齐驱。这两个女人的“闲话专栏”在美国同时有数百家报纸转载,被称为西方世界有权势的“闲话双星”。她们迎合人们爱听小道消息的心理,捕风捉影,利用新闻自由肆意侵犯个人的私生活,既捧起了无数明星,也损坏了无数明星的名声。许多明星对她们噤若寒蝉,奉承唯恐不及。直至70 年代,她们才先后销声匿迹。然而,她们造成的恶劣影响以及严重后果,却无法挽回了。
  作者以其丰富的资料,渊博的知识,介绍美国电影史上形形色色的影人影事,行文活泼,不拘一格,每篇文章都配有图片,使人在阅读时增添不少

  情趣。

  风流人物尽收眼底
  以主演50 年代商业赢利片走红好莱坞的美国著名影星玛丽莲·梦露,留在人世的大多是袒胸露臂、大腿外扬的形象,给人以放荡不羁的印象。不意在一本题为《摄影文化名人肖像》(浙江摄影出版社出版)的影集上,我见到了另一个梦露,一个内心有着极深痛苦的梦露。
  这是一幅人物正面半身肖像。身着黑色高领羊毛套衫的梦露,不长的鬈发在左额微弯并自然地梳向耳后,不施脂粉的脸上双唇紧闭,微蹙的双眉下一对眼睛凝视前方,那眼神于迷惘之中显示哀伤,透出人物内心的不安与痛苦。这是一个有别于露齿大笑轻佻狂放的梦露,是一个童年曾在孤儿院和收养孤儿的家庭中度过的梦露,是一个虽曾在好莱坞红遍半爿天,却又在种种压力下过早毁灭自己的梦露。
  一幅成功的肖像摄影作品,就这么抓住人物瞬间的特定神态揭示了其内在的精神气质,让人们透过人物的表象窥探其内心世界。
  人物肖像摄影艺术在摄影史上占着极其重要的位置。从150 年前诞生了摄影术以来,众多伟大的摄影家致力于这一艺术的探索,努力将各个时代的风云人物的真实面貌揭示于世,传之后人,使人们不仅慕其名,而且能一睹其庐山真面目。其中不少作品在艺术上堪称珍品,可与肖像画家相提并论。这本影集中就颇多这样的传世佳作。
  1872 年以小说《印第安娜》一举成名的法国女作家乔治·桑,以自由奔放的性格闻名于世。她的一生富于浪漫色彩,特别是她与肖邦的恋爱故事,不仅是当时巴黎的热门话题,也一度是20 世纪文艺创作中的热门题材。美国电影《一曲难忘》就取自这一故事。她后期的生活又是怎么样的呢?《影集》收集了她中年以后的一张肖像照:她端坐椅上,身着宽大的黑白(也许是红白)相间条纹的上衣,下为同色宽裙,颈间一个大蝴蝶结,分梳的黑发下露出的耳垂上,戴有式样别致的耳环,面部表情安详恬静。乔治·桑晚年回归田园,生活平静,这帧肖像的神态真实地反映了她彼时彼地的心境。
  影集收集了98 帧人物肖像摄影作品,其中有举世闻名的政治家、科学家、哲学家、作家、画家、音乐家、舞蹈家、影剧艺术家..。不少作品讲究艺术构思,并通过画面揭示人物的特定身分。如史特拉文斯基的肖像摄影。这位生于俄国,1945 年加入美国籍的音乐家以创作钢琴曲《火鸟》等享誉世界。照片的画面上五分之四篇幅是一架开启着的大钢琴的琴盖,另五分之一空间的下方三分之一处,才是肘靠钢琴以手支颐面对镜头的音乐家形象。卓别林的肖像摄影也别具一格。一扇开启的门中走进了一手持帽、一手握杖的卓别林。在门框中的重重黑影中,这位以塑造幽默风趣的流浪汉形象而闻名于世的艺术家,身材似乎并不高大,但他身后矗立的影子却反映这位艺术家在国际影坛的深远影响。在著名画家毕加索的肖像摄影上,摄影家抓住画家室外操作的特点,刻画晚年毕加索热衷于陶艺、雕刻和石版画的艺术气质。还有奥斯卡奖四次获得者、美国著名影星凯瑟琳·赫本的肖像摄影,构图突出了一个不事修饰、矜持沉静的艺术家形象。
  影集将一幅又一幅在摄影史上堪称典范,在历史上被视为名人形象最珍贵的镜头收集成册,予以出版,无论对了解社会历史、时代人物和摄影艺术,或对关心文化名人传记的读者,都有所裨益。然而,不足的是,影集只附有名人简介,对每幅作品的作者及其摄影艺术的特色,却只字不提。这就给读

  者的鉴赏带来了不便。

  世界建筑的展览地
  我的小舅是学建筑的。过去他每次来上海,总要带个大画夹去各处兜兜,不是为了写景画人,而是去画各式各样的房子,我看了觉得奇怪,他却兴奋地说:“上海不愧是世界建筑的展览地,要了解西方各国的建筑风格、特色,上海真是个好地方啊!”我听了有点将信将疑。读了上海三联书店出版的《上海近代建筑史稿》,看到那一幅幅代表不同国家建筑风格的建筑物图片,才感到小舅说的是行话。
  这部由著名建筑学家陈从周、章明主编的史稿,叙述的是中国建筑史上不可或缺的一页——上海的近代建筑,它分门别类地介绍了市区各种具有代表性的建筑物及其嬗变情况,读后给人一个深刻的印象是:上海虽是中国的一个城市,却由于它在中国近代史上所处的特殊地位,在建筑物上,也成了各国不同风格、特色的一个陈列地。这当然与上海优越的地理位置分不开。
  据介绍,上海位于长江入海口,我国大陆海岸线的中点,东濒浩瀚的东海,西连富庶的太湖流域。横贯全境经长江入海的黄浦江,航道宽深,水量充沛,是一条比较理想的对外贸易水道。1840 年鸦片战争前夕,上海已是全国一个重要贸易中心。鸦片战争以后,英国将上海看作对中国进行经济侵略的理想基地,《南京条约》中上海被列为五个对外通商口岸之一,从此掀开上海历史上新的一页。英、美、法等国在上海旧城区之外,辟租界,筑马路,造洋房,开办工厂,经营商业和进出口贸易,形成一个以西方建筑为主的新市区。到了20 世纪30 年代,上海已发展成为远东最大的都市。
  从《史稿》中可以看到,上海新市区的建筑物不同于中国的传统建筑物,有的是纯西式的,有的是中西结合的,无论是结构层高,立面处理,门窗楼梯,室内装饰,建筑设备,都发挥了西方建筑的长处。然而,由于它们是列强对华经济侵略的产物,建筑样式并不限于某一国家,英、美、法..各国建筑风格都在这块“冒险家的乐园”上反映出来,且不说外滩的高层大厦,南京路上的几大公司、几大饭店,各中心区的文化设施,边远地区的工业建筑、学校建筑,..单单教堂建筑,就有罗马式(徐家汇天主堂)、高直式(徐家汇天主堂)、巴洛克式(董家渡天主堂)、中西混合式(佘山天主堂)、罗马过渡时代式(佘山新天主堂)、法国露德式(唐墓桥天主堂)、西欧高直式(圣三一堂)、英国式(国际礼拜堂)、美国式(慕尔堂)、俄罗斯式(东正教堂)等不下十余种。
  而始于19 世纪60 年代的上海里弄建筑,更是形形色色,各式俱全:老式石库门,广式房屋,新式石库门,新式里弄,花园里弄和公寓里弄,还有专供洋人和高等华人居住的花园住宅,后几类住宅大都分布在今徐汇、长宁、卢湾、静安等西区,建筑形式有仿古典式、乡村别墅式、西班牙式、美国殖民地式、中西混合式、立体式及现代式,真是五花八门,不一而足。这些供中产以上家庭居住的里弄住宅以及独立的花园住宅,组成上海的所谓“上只角”,与工人集居的所谓“下只角”即杨浦、南市、普陀等区的矮小简陋住房,形成鲜明对比。
  若干年过去了,中国大地起了翻天覆地的变化,上海也起了翻天覆地的变化。虽说是人事沧桑,上海即将跨进20 世纪90 年代,这些建筑物早已几易其主。然而,从至今尚存的为数不少的近代建筑物上,仍可以看出中国建筑怎样在传统建筑的基础上起变化,外来建筑又是怎样在中国土地上逐渐扩

  大影响,促使中国建筑向前推进的。这一切,无论在今天或是明天,都有不可忽视的研究借鉴价值。陈从周、章明先生等专家,从50 年代末期就开始着手这一工作,经过30 年的曲折,终于付梓出版,这本身也是一件十分有意义的事。正是他们的辛勤劳动,使我们看到了一个比较清晰的轨迹:上海是怎样成为世界建筑的展览地的。

  “摩天楼”与西方现代建筑
  提起西方建筑,我总是联想到那些高耸入云的现代大厦,以为“摩天楼”是它们的共同特点,上海近年建筑的高层大楼不就是它们的拷贝!然而,读了南京工学院童寯教授所著的《近百年西方建筑史》一书,方知我的这个印象是极其肤浅的。
  确实,第一次世界大战前后,在美国出现的新建筑中,“摩天楼”是引人注目的一种形式。它源于美国,却影响着世界各地,以致造成这样的印象:一个人乘飞机降落到任何一个地方,如果不事先知道这个城市的名称,就无法识别,因为各个城市的建筑面貌大同小异,几乎没有什么差别。这就是所谓建筑风格的“国际化”。历史上各代建筑的风格尽管统一,作品样式却是多种多样的;而现代建筑虽然出现在不同国家不同民族,结果反而是千遍一律。
  这种现代建筑的“国际化”,还具有科技方面的特点,就是建筑物要求减轻自身的重量,采用新材料、新结构,复杂而昂贵的自动化设备。也正由于这样,才使“摩天楼”走向世界,成为建筑“国际化”的重大特征。
  当然,在建筑“摩天楼”式的以实用为主的高层大厦的同时,西方国家还出现不少既实用更讲究美观的特色建筑物,悉尼歌剧院就是令人神往的代表作。1956 年澳大利亚政府征求悉尼港奔内浪岬歌剧院建筑方案时,世界上不少有名的建筑家前来应征,最后丹麦建筑家伍重的设计方案中选。他构思的歌剧院是用8 只壳体组成屋顶,底座包花岗石围墙,远望宛如白帆临海,极其富有诗意。
  可是,这一构思化为现实时遇到了重重困难:壳体屋顶结构制图工作靠电子计算机就需要6 年,壳体面积与厚度远远超过一般薄壳特质,最后不得不把原设计用钢筋水泥薄壳改为预制钢料筋架支撑壳面,全部工程花了17年的时间才完成,造价比最初的估计超出了10 倍。
  据说这件事在西方建筑界引起争论,有的认为,过分强调建筑的外观和艺术效果,忽视现实能力,就会造成这一后果;有的则认为,悉尼歌剧院的惊人外观体现了建筑家高超的表现手法,在施工过程中虽引起不少麻烦,但给人类留下了这一建筑艺术瑰宝,还是值得的。我无缘涉足澳大利亚,只能从图片上欣赏悉尼歌剧院的外观,确实令人向往。联想到世界各国自古留下的大量建筑物,其中不少是历史名迹,当年建造时是何等艰辛,而今却是人类文明史的有力见证。就这层意义上说,悉尼歌剧院建筑过程虽艰巨曲折,似乎还是值得的。
  出于劳动人民的创造才能,我国古老的文化遗产中也包括无数的建筑物,当年不仅受到我国人民的喜爱,也影响了一些邻国,而今怎样使之为现代化建设服务呢?童寯教授在前言中提及贝聿铭,这位颇具声望的美籍华裔建筑家在接受北京某旅馆建筑设计任务后,设想在底层建筑中采用中西综合方式处理建筑风格,即用某些中国古典手法来适应西方现代形式。如果这一设想变成了现实,那末,这座未来建筑物既吸收了西方建筑的先进长处,在风格上又不失中国民族特色,也许就不至于给人有“拷贝”之感了。

  传统包装与设计美学
  包装属于商品范畴,似乎与翻书无关。然而,日前偶尔在一本艺术杂志上读到一篇介绍日本传统包装的文章,细细咀嚼之余,倒也获得不少设计美学的知识。
  那是一组图文并茂的介绍,其中的商品形形色色,有吃的,有用的,在包装上各呈异彩,具有可观的艺术性。
  一条名叫“鱼卷”的包装,将晒干的鱼用细而坚韧的稻草绳一圈圈的卷起,头尾处卷得较紧,中间部分则为了保持空气适度的流通而卷得较松。这样包装外观上看不出是鱼,而实际却能保存这类食品数月至半年,如果需要品尝,只要将食用部分的绳子解开,其余部分再以同样方式卷紧保存。对于居住山区的人与长途旅行的人来说,这是十分好的设计。
  糖果或粽子的包装,造型线条简单大方,富有趣味性。例如一种叫做“竹刷糖”的包装,一根根竹签上端是块糖,一把竹签插在一个造型十分优美的矮竹筒中,犹如一束鲜花插在花瓶中,使人爱不释手。至于日本甜粽子的包装,无论从质感、色彩的表达或造型的美感上,都十分讲究,使顾客看后垂涎三尺而产生强烈的购买欲。
  据介绍,日本是个四季分明,四面环海的岛国,木材、竹叶、稻草等自然素材相当丰富,因而在传统的商品包装中,利用具有鲜明色彩的竹叶、薄木的自然木纹与具有厚重感觉的木皮等,形成素材所具有的独特的自然美与质感,就成了日本传统包装的特色之一。
  例如日本京都的名点与“豆平糖”的包装就是利用木皮特有的质感来衬托产品的。木皮那深沉的稳重的色彩与较为粗糙的表面,容易使人产生有关历史背景的联想,适合于一些具有悠久历史的产品的包装。
  而另一种叫做“京都女子”的名果,因取名京都女子,采用具有优雅柔美感觉的薄木皮作为包装素材,木皮色泽淡雅,木纹线条细腻,将京都女子的柔与美的特性表现无遗,造型线条也以曲线为主,使顾客一物在手,遐思无限。
  在物质文明高度发达的今天,国内外市场上的一般包装,大多采用机器自动包装,它不但节省人力,降低成本,更可以大量生产,供应市场需要。以高度现代化闻名的日本为何却推出传统包装呢?原来传统包装体现一个民族的文化和生活背景,它们带给人的是一种物质生活所无法取代的亲切感。在日本这样一个精神生活匮乏而物质生活呈现饱和状态的现代社会里,人们对于传统感情的要求日益迫切,日本商人为了迎合顾客的这种心情,绞尽脑汁以各种方式推出传统包装,并进而设计出合乎机器生产方式的传统包装,以降低成本,提高生产。出版书籍,刊文介绍,只不过是他们同时运用的宣传手段而已。
  从图片上看,日本那些商品的传统包装不仅实用,而且确实美得很——既富有民族特色,又具有美学欣赏价值。传统代表一个民族,一个国家。在竞争激烈的国际市场中,我们出版界传播界能否为创造体现我们民族悠久文化的传统包装,并为之争一席之地,而作出贡献呢?

  《点石斋画报》所想起的
  由中山大学历史系主编的《历史大观园》,是一本以普及历史知识见长的刊物。如果说它与其他同类刊物有什么不同的话,就是编排上很讲究图文并茂,不少文章都配有插图,尤其是封里封底,大都用图画点缀,既给人以知识,又形象活泼,为一般历史类刊物所罕见。该刊最近几期连载的《点石斋画报——晚清的社会风情画》,就颇可以一看。
  《点石斋画报》是中国早期石印画报。它创刊于清光绪十年(1884 年),随上海《申报》附送,每旬一期,每期8 幅,内容无所不包,有内外新闻、科学发明、社会生活、神仙人物,等等。其中部分作品对晚清的腐朽政治,帝国主义侵略罪行,以及人民生活疾苦和反抗斗争,有所揭露和反映。但也宣传封建礼教、迷信陋习和社会的畸形生活。
  画报的主笔是吴友如。鲁迅于30 年代评论上海的文艺时,就专门谈到了《点石斋画报》与吴友如,说他虽然无所不画,但对于外国的事情,并不明白,例如画战舰只是一只商船,而舰面上摆着野战炮,画决斗则是两个穿礼服的军人在客厅里拔刀相击等,然而他画的“老鸨虐妓”、“流氓拆梢”之类的题材,“却实在画得很好的,我想,这是因为他看得太多了的缘故,就是在现在,我们在上海也常常看到和他所画的一般的脸孔”。
  事实正是如此。最近一期《历史大观园》以封2、封3、封底3 页选刊了14 幅图画,就是反映青楼生活的,其中不乏批判笔法,借画以揭露黑暗,针砭时弊之作,如“有显者来”。按清朝制度,官员狎妓饮酒是违禁的事,但各级官员公然为之,毫无顾忌。这幅画的画面显示了一个乘坐马车、身穿实地纱袍褂、头戴红顶花翎的一二品级大官,昂然直入沪北一家妓院,一打听,原来此官竟是老鸨的干儿子。
  还有一些画面则反映青楼女子的悲惨生活,如“虐妓惨闻”,画的是苏州一个鸨母因妓女不善讨好客人,竟用烧红的烟签刺其胸乳。“僧预俗事”画的是老鸨虐待雏妓至死,在郊外偷埋尸体时被僧人发觉。当时部分雏妓是被拐子拐来的女孩。有幅画反映拐匪被人识破,但藏在箩筐中的女孩已被闷死。还有的画反映青年人为寻欢嫖妓而行窃犯罪;有的妓女不甘心沦落风尘,私逃从良等等。这些画的一个很大特点是,画面真实,画中人物的表情神态相当生动,画家熟悉这类题材,正如鲁迅所说是因为看得“太多了的缘故”。
  清末的中国政治腐败,经济凋敝,民生艰困,各方面都远远落后于一些先进国家。然而,其一个畸形现象却是,娼妓业却异乎寻常的兴盛。这是社会的痈疽,妇女的地狱。画家身处其境,通常是带着猎奇的心情,以欣赏的笔调描绘青楼楚馆的各种新闻,迎合某些小市民读者的趣味的。但是其中有些画在不同程度上反映了当时社会的黑暗及妇女命运的悲惨,有一定的积极意义,作为史实性的画面,给中国近代史研究者提供了形象化的资料,在艺术史上也值得写上一笔。
  艺术反映生活,这是毋庸置疑的规律。《点石斋画报》反映的是清末上海社会的众生相。戴敦邦的《旧上海百丑图》,则是根据生活其间的吴研人的文字,反映了稍后时期的上海社会风貌。创作时代虽不同,却都形象化地勾勒了旧上海的千疮百孔,有助于上海地方史的研究。据了解,当前这方面的研究正方兴未艾,除了文字资料外,提倡运用画笔绘文,不仅可为上海史的研究增添异彩,也可为上海的艺术史谱写新章。与此同时,是否也可画画

  这40 多年来的上海,既给当前的读者提供形象化读物,也可为今后的上海史研究者留下可贵的形象化资料。

  风格独具的连环画佳作
  收到上海人民美术出版社寄赠的《中国古代传奇话本》后,第一个读完的,不是我,而是来沪度假的小外甥女——一个小学生。她被装潢精美的封面所吸引,好奇地拿着翻阅,不料一翻就整整一天,每餐饭都是三请四唤,到临睡上床时她已能将其中的故事讲得头头是道,连苏小妹三难新郎的那副对联都已倒背如流了。一本书何以会有如此大的魔力?第二天我同样好奇地翻阅,竟也不忍释手。十篇动人的故事加上优美的连环画,真是人见人爱,说是“雅俗共赏”、“老少皆宜”,一点也不过分呢!
  唐代的传奇小说和宋、元、明代的话本小说,取材于民间,植根于民间,几千年来,其故事在这块土地上流传不衰,不少被改编成戏剧,搬上舞台,近年来又有不少被搬上银幕、荧屏,赢得一代又一代中国人的赞赏、叹息,成为中华文化精粹不可或缺的组成部分。而今,上海人民美术出版社将其精华改编绘画成一套完整、系统的连环画集,共50 余篇故事,分为5 册,无论从阅读保存、欣赏愉悦、艺术普及,抑或从文化积累的角度看,都有不可估量的价值。
  就古典作品改编绘画本身来说,也许还算不上是新鲜事。古代传奇话本小说故事情节铺述曲折,环环相扣,步步紧逼,又善于用行动表现人物,适合连环画的表现形式,早在五六十年代,就有不少作者曾编绘出版过单篇连环画,广受读者的欢迎。然而,从其严格选材,讲究系统性、代表性,文学脚本结构严谨,故事生动,内容净化,语言简练,绘画着眼于“画故事”、“描人物”、“绘风俗”等特点来说,这套书却有其独特风格。特别是在以中国绘画传统之美表现中国古典文学传统之美的同时,各篇作品的绘画又各具画家的创作个性。
  繁复细密的单线白描传统画法,是连环画创作的基本手法。在当前许多作者以此为忌的情况下,参与这套书创作的画家们都各显神通,运用传统的技法创出自己的特色。如画家贺友直通过层层推进、细腻丰富的描绘,将《金玉奴棒打薄情郎》这一人们熟知的故事,表现得妙趣横生,富有生气。画家丁世弼、仲祺创作的《苏小妹三难新郎》,风格清丽,画风清新脱俗,画中主要人物苏小妹、秦观、苏东坡神采奕奕,各具风采。画家之元通过巧妙的构思和推陈出新的表现技法,将《十三郎五岁朝天》的小主人公——聪明机智因祸得福的十三郎描绘得栩栩如生。而画家于水、毕书萍创作的《宋金郎团圆破毡笠》则侧重人物的造型情趣,故事中主要人物形象都显得古朴可爱。从已读到的十篇作品看,画家在“绘风俗”方面也颇具功力。如曾平、玉恬的《灌园叟晚逢仙女》,就描绘出故事发生地苏州那江南水乡的浓郁风味:垂柳依依,百花争艳,好一派明媚景色,令人赏心悦目。
  连环画是人民群众喜闻乐见的一种艺术形式。它可以通过一幅幅连续的画面将故事场景和人物动作连贯地呈现在读者面前,使读者形象地感受到故事发生的时代氛围和人物起伏的思想感情,从而产生共鸣,与之同喜同怨,同怒同乐。一本好的连环画作品其作用决不在一部优秀的戏剧或电影之下。从弘扬中华文化的角度看,它也是最恰当的艺术形式之一。在以欣喜心情欣赏这套书并从中得益的同时,我殷切地期待有更多更好的图文并茂的连环画佳作问世。

  美在乡土美在艺术
  黄可的艺术随笔集《美在乡土》收到已有些时候,仔细阅读却是近日的事。作者从欣赏、审美、风俗、历史的角度,阐述中国乡土艺术之美,颇为引人入胜。不少篇章给我带来了亲切的回忆,《旧时“送灶”话“纸马”》即其中之一。
  旧俗每年腊月二十三日送灶神爷上天。这个日子曾给我的童年生活带来过不少的欢乐。平时很少有零食吃的我,此前早已翘首期待分享祭灶的果品。到了送灶的时刻,祖母洗手焚香从灶头小屋请出灶君神像,焚送上天,我们儿孙辈就齐齐唱起了:“囤囤满,仓仓满,一年四季保平安,砖头瓦片滚出去,铜钿银子滚进来..”一年平安度过了,来年但能风调雨顺万事如意摆脱清贫,这种希冀和心态,从祖辈、父辈直传至我们孩子,于是唱起来就特别显得抑扬顿挫,有板有眼。
  祭品中我最爱吃的是糯米做的灶糖,它甜而不腻,入口就化。仪式一结束,我就急不可待地把分到的灶糖装进口袋,慢慢品尝。待到新年正月十四接灶,灶屋里请进新的神像,我总是仔细端详灶君爷那胖敦敦的颇为慈祥和蔼的形象,心里陡然升起一种感激之情。刻印灶君神像的“纸马”版画作为一种美好生活的象征,就此深烙在我的记忆之中。
  乡土艺术的最大特点,也许就是它与民俗、民风的直接联系,无论是元宵的灯彩、春天的风筝、端午的香包、重阳的糕馍、杨柳青的年画、农村的剪纸..这些出自民间艺术家之手的美术作品,题材几乎都离不开平民百姓的生活。不仅在农村,在城市也概不能外。我出生的江南小城每逢春节,家家户户不论贫富都要选购几幅门神版画和年画贴在家中,从我的祖辈到父辈,每年辞旧迎新之际,都把这作为一件大事来完成。尽管这些作品的画面构图和情节不尽相同,但从中洋溢着的浓郁的生活气息和人情味,却年年一样。它与人们向往过好日子的美好愿望结合在一起,这就给普通百姓的平淡生活凭添了几分温馨,几分亲切。
  乡土艺术作品中的精品更体现了民间艺术家高超的技艺。这些,在黄可君的笔下被描绘得十分生动,像元宵的灯彩、端午的香包、形形色色的剪纸,品种繁多,形象美观,花鸟、走兽、昆虫、人物,真是无所不包,有些作品的艺术水平之高,可说举世无双。书中鲜艳的彩色插图给人以形象的印证。其中,我最留恋的恐怕还是风筝。那扎成蝴蝶形、大雁形、凤凰形、金鱼形、美人头象形的美丽风筝,给过我多少的乐趣啊!
  那是少年不识愁滋味的时代。每逢春暖花开的日子,用平日点滴节余的零花钱去市场选上一只这样的风筝,与小伙伴们一起去城头上放飞,风筝随风升入云霄,我们拉住绳索在城墙上飞奔,刹时间天空中五彩缤纷,煞是好看。讲究人家的孩子还由大人在风筝尾上系一个竹哨,风筝随风流动,尾哨发出“央央朗朗”之声,既耐看又耐听,那份滋味简直令人心醉。这一情景直至成年后我都无法忘怀。60 年代中期,我被报社派驻北京办事处当记者,春天去团城观看放飞风筝仍是一大赏心乐事,至今回忆起来都美不胜收。
  我十分赞赏黄可所作的概括。他说:艺术发展说到底,它的“根”是在民间。事实正是如此。试看声震国际画坛的那些著名艺术大师,几乎无一不是由于受到民间乡土艺术的熏陶,汲取乡土艺术的营养并创新突破,然后形成自己独特的艺术风格的。书中提到的我国现代绘画大师林凤眠是突出的一

  例。七十年代末期他离沪去海外定居前,我曾陪英籍女作家韩素音与之畅谈,当时林先生就曾谈到他从中国民间青花瓷艺术中汲取那种拙朴、粗放、简洁,却又含情脉脉之美的体会。这不是林先生的自谦之言。仔细观赏林先生留世的仕女、飞禽等画中精品,不难发现正是由于对中西文化精髓的融会贯通并脱颖而出,造就他作品中独特的艺术个性。
  作为一本谈美的集子,《美在乡土》的装帧艺术也颇可一提。这本由台北正中书局编辑出版的艺术随笔集,无论是封面的设计、文字的编排以及插图的选择,都体现了高品位的审美情趣,给人以美的享受。

  八大山人的寂寞
  出差北京,总要抽空去逛逛故宫博物院。那历朝历代的书画展,往往是最吸引人的去处。带上干粮饮料,常常可以浏览一整天。八大山人的绘画精品,就是在那儿读到的。
  那孤单单独立在枯枝怪石上的小鸟:有的低头翻白眼,有的侧头斜着眼,有的直梗着脖子半闭眼,有的抬头瞪着眼,有的缩脖闭着眼..那种傲视、蔑视、怒视、漠视之态,直透纸背。画家笔下的其他小动物如鱼、猫等等,都有这种神情。没有喧哗,没有花团锦簇,没有鸟语花香,满纸山野之气,只有宁静。那太多的宁静,使人感到寂寞。画的题款是八大山人。这几个字联缀似“哭之”或“笑之”的字样,更使画面增添几分清冷之气。
  八大山人的艺术世界拥有的是何等样的情感啊?多次想系统地读读他的传记,一直未有可能。恰好友人馈赠湖南美术出版社出版的《非哭非笑的悲剧——八大山人艺术评传》一书,给我提供了一个学习的机会。
  八大山人名朱耷,明太祖朱元璋九代孙、宁王朱权后裔。明亡,一度为僧,又当道士,在南昌建青云谱道院。即使是《辞海》上这么一段简单的经历介绍,也可以想见作为昔日王孙的八大山人,在甲申年后清兵入关的日子里的心境。评传未花过多篇幅介绍他的身世经历,而是以较多的笔墨评析这位具有强烈贵族意识的清初画家在遭受巨变后所怀的家国之痛:一种在强权统治下复明无望的难言之隐,一种在茫茫人海之中找不到知音可听诉说的深层苦闷,最终导致他寄情艺术以吐心中块垒的心态。他把署名写成“哭之”“笑之”,恰反映他“墨点无多泪点多”的忧国伤世的孤愤。评传在阐述中脉络清晰,分析说理成理顺章,特别是站在新的角度,从现代艺术理论高度对八大山人艺术进行解析和阐发,给人以颇多启迪。
  确实,65 岁到80 岁应该是八大山人的艺术成熟期,他的代表作大多产生在这一时期。此时的八大山人已经历了坎坷人生,日益加深的阅历和流逝的岁月使他清醒地看到,清朝统治的日益巩固,他追求的反清复明已完全成了空想,他内心空有一腔怒气却无补于事。日复一日,他由孤愤转变为自甘寂寞和清贫的孤傲。从年龄上说,他自知春逝花晚,来日苦短。对艺术精益求精的追求超过一切。他这一时期的作品体现了这种安贫守道,鄙视攀附权贵,在清贫中追求清高、超脱和宁静的心情。在笔墨技巧上,他的功夫更为熟练,不经意的随意挥洒,便可活脱脱地将物象勾出,书法绘画都超凡脱俗,达到艺术的高峰期。
  八大山人的水墨画,对后来的写意画影响很大。在国外,许多人是通过八大山人了解中国文人画的。他的作品在国外身价日增,研究者越来越多,方法、观点各异,但对他的作品和为人的兴趣却是共同的。在这种情况下,作者谭天将自己的研究心得整理出版,想通过此促使中国画更加迅速地迈入现代绘画之行列,跟上人类文化发展的步伐,是值得称道的。

  《寄人篱下图》与扬州“八怪”
  曾当过岭南节度使的唐朝诗人崔护,少年时写过一首脍炙人口的《题都城南庄》诗:“去年今日此门中,人面桃花相映红;人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”“人面桃花”的故事令后代多少人为之倾倒。近日翻阅美术史,看到清初画家金农的一幅《寄人篱下图》,竟以崔护的这首诗意作画,给人以人生无限的遐想。
  画面上,但见一所大门洞开的篱笆之上,繁花盛开,如锦似霞,左上方大书“寄人篱下”4 个字,构图别出心裁,意境深远。一隅静止的破篱,篱内桃花与点题的四个字联系在一起,使人发出人事沧桑之慨。画的深意也就在欣赏之中印入人心。
  金农是扬州“八怪”之一。“八怪”是指清乾隆年间在江苏扬州以卖画为生的8 个代表画家。通常大多指金农、郑燮(板桥)、李..、黄慎、汪士慎、高翔、高凤翰、李方膺或边寿民等。他们在扬州市镇集结,以一种自由独特的理论和笔墨技法,对当时传统的唯以临摹元人为宗的四王画法,作一种有力的反击和展拓,从而使恹恹无生气的清初画坛,顿放异彩,形成一种洋洋洒洒各具风格大有可观的新局面。
  “八怪”多为博学多才之士,不但能画,而且善诗,书法也颇为出色。如金农工隶书,书法朴厚,楷书自创一格,有隶意,号称“漆书”,别有一番古色古香的味道,十分珍贵。他以书法入画,有一幅《墨竹图》极为精彩。郑板桥的书法也是出色的,他综合了篆隶楷草各体,自号六分半书,人称“乱石铺街”。他的“难得糊涂”横幅雅俗共赏,几乎家喻户晓,从中可以洞见他豁达爽朗的性格。有人把“八怪”称之为中国画坛上的“文艺复兴”,恐怕主要指他们对旧传统的突破之功。从影响之深远及波澜之壮阔,扬州“八怪”所代表的扬州画派当然难以和西方的文艺复兴相抗衡,但就其对后来画派影响之大,特别是现代水墨画派的兴起,扬州“八怪”是功不可没的。
  我虽未去过扬州,对扬州却向往已久。一些描绘扬州的诗句诸如“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州”,“十年一觉扬州梦,赢得青楼薄幸名”、“汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头”,早已将扬州自古以来的繁华刻入我的印象之中。看来扬州自有它得天独厚的地理条件。它地处大运河口,为历代商贾集聚之所,清初更为盐商之重镇。据说这批盐商深尚风雅,不仅热爱字画,而且广辟园林,对文人画家且十分敬重,从而吸引了大批艺术家来扬州居住。李艾塘的《扬州画舫录》就记载,当时聚集扬州的艺术家人数竟在百人以上,可见一时之盛。在那样的气氛中,画家可以一宾依傍自由作画,又能鬻画糊口,在创作上有了相当的自由度,因而才能冲破当时的“正统”画风,各显神通,创出壮阔宏大的独特风采。如金农的《寄人篱下图》,以思想入画,其作画题材无穷,画面意境无限,触发人的思绪,确实可以在画史上树上一笔的。

  外师造化中得心源
  一些享有盛名的国画家往往有其最擅长的画题,如白石老人画虾、李苦禅画鹰、李可染画牛、娄师白画鸭、刘勃舒画马..。要问他们何以熟悉这一题材,又是怎样表现这一题材的?其间就有许多学问,绝不是一言所能概括的。湖南美术出版社最近编辑出版了一套“著名国画家专题技法丛书”,请当时或至今健在的老画家以擅长的画题为内容,从理论、技法到作品,作尽可能详细的总结介绍,不仅具体而形象地回答了上述问题,而且保留了各家独到的艺术实践经验,使之成书传世,丰富了祖国的文化艺术宝库。
  从已出版的几本著作来看,白石老人的名言“学我者生,似我者死”,几乎是几位画家创作中的共同经验。“外师造化,中得心源”是中国绘画传统的精髓,画家创作都离不开这一规律。无论是李苦禅画笔下的鹰,或是娄师白画的小鸭,抑或刘勃舒擅长的群马,都源于“造化”——大自然生活的积累。鹰、鸭、马这些普普通通的生物,人皆见之,可是只有到了画家笔下,才能跃然纸上,而且不同画家又有不同的风格,原因就在于“中得心源”。
  李苦禅谈到他画鹰的体会时就说,他笔下的画材并非“有闻必录”,而是选择与自己性情近似的反复写生,深入研讨,以理绘形,以意取神,兴酣之际,“造化‘无形’融于我心,意象‘无意’漫发于灵台”,这样,无论是苍鹰、灰鹭、渔鹰、寒鸦、八哥、山雉、沙鸥..常来笔端。李老一生坎坷,饱经沧桑风云,至老年才欣逢盛世,希望祖国奋发振兴。所以,他心目中的鹰是属于威猛雄健一类,“形踞一隅而神往河汉,敛翼一时而搏击万里”。他画的鹰已将“鹭、雕、鹰、隼之属合于一体”,凡能显其神采的地方,他就“着意夸张之”,凡无利于表现这种神采的,他就“毅然舍弃之”。因而,李苦禅画的鹰是他胸中众鹰之“合象”——是庄生之大鹏也——源于现实,但在现实生活中又是找不到的。这就是李苦禅的雄鹰。它不同于林良鹰的古穆,八大(朱耷)鹰的孤郁,华嵒鹰的机巧,齐(白石)翁鹰的憨勇。所谓“画如其人”,正是不同画家心境性格的写照。
  作画,是一种技巧性极强的艺术劳动。画家心中所得要化为形象,就要靠笔墨。这不仅是一个美学问题,还是一个技巧问题。笔墨技巧既源于生活,又来自传统。有生活才有灵感,有灵感才有创作,无继承则无技巧,无技巧则无绘画。为此,这套丛书以较多的篇幅介绍每位画家在表现其擅长画题时的技法全过程。介绍的方式虽不一样,但效果相同。如以分镜头形式,记录李苦禅的绘鹰;而用连续画面的形式,记录刘勃舒的画马..概括一句话,就是艺术贵在创造,画家经过创造性地运用技法,突出所画形象的美。如娄师白为加强小鸭的美,改用朱红色画鸭嘴和鸭掌,以墨色画鸭身。刘勃舒以新疆马为原型,有意稍稍加长了马腿,以增强表现马的高大、潇洒和英武。这些都是在继承前人优秀传统的笔墨技巧基础上,经过画家的艺术独创,反映和表现今天的生活美。读他们的作品,可以感受到一种朴素、健康、生动活泼的诗意美,这不仅对后人研究中国画技法很有效益,对初学者也有引导入门之功。

  齐白石的画品与人品
  台湾出版的《艺术家》杂志近期刊出了一组纪念国画大师齐白石的专辑。内中老舍夫人胡絜青的文章透露了这样一件事:她访日时,曾拜访了日本当今第一流的大画家东山魁夷先生。这位以善画日本的高山大海和京都而闻名天下的老人,珍藏着一幅齐白石的画。这幅画装裱得相当素雅,不过一尺见方,纸灰暗,画的是一只大黑老鼠,正在吃一粒樱桃,署名为白石山翁。从画法、构图和签名上,她判断是真品,可能是白石老人60 多岁时的作品。东山先生听后十分兴奋和欣慰,并告诉她:在日本,白石老人的画,伪造品极多,且价格极高,一幅像这样大小的画就价值连城。她听后惊叹不已。我读了她的文章后,同样的惊叹不已。
  齐白石的名字在我国几乎家喻户晓。他擅长的花卉虫鸟、大写意画影响所及,不只是大陆,还远至海外。他实足活到94 岁高龄,由于作画期长,又勤奋习作,一生留下的作品多得数不清。到目前为止,他作品的确切总数还没人能说得上来。据介绍,老人在80 多岁至90 多岁这一时期,平均每天上午作画两三张,中午吃过饭之后,在画室的躺椅上打个盹,稍事休息,下午接着画一二张,正常情况一天作画三四张,从不休息,也不过节假日。这种创作激情是举世罕见的。日积月累,他的画作数字当然需要用万字来统计了。
  白石老人的画品是有口皆碑的。他的画融传统写意与民间绘画的表现技法于一炉,笔墨纵横雄健,造型简练质朴,色彩鲜明热烈,善于把阔笔写意花卉与微毫毕现的草虫结合在一起,独具艺术风格,在他生前和死后将近一个世纪里,熏陶培养着几代人的审美欣赏趣味,至今不衰。齐白石的名字也因此深深印在人们的心中。
  然而,提起他的人品,大多数人所知甚微。过去社会上流传他的不少近于古怪的传说,多半把他描绘成为一个守财奴,似乎他是非钱莫属。其实这是一种歪曲。白石老人是以专业卖画、刻印为生,他的作品按大小质量论价,完全理所当然。何况他的润格始终不高。据老舍夫人介绍,50 年代,他给人画一面扇子收两块钱,画一尺画也是两块钱,比别的画家便宜一半。50 年代以后,一尺画也只收4 元钱。至于他个人的生活,由于老人出身贫寒,青年时代靠自己勤奋挣钱,过着十分艰难的生活,成名后,收入虽略丰裕些,却改不了多年养成的勤俭节约、精打细算的习惯。他日常生活一清如水,每天自己规定伙食费1 元,常吃虾皮熬白菜,日子过得异常简朴,“像个农民”,看来似乎有点寒酸,但联系他前半生艰苦奋斗的经历,应该说是不足为怪的。特别是,他一生虽以卖画为生,但对艺术却一丝不苟,在金钱与名利前始终保持自己应有的品格和气节。这是一个十分懂得节守自律的老人,是一个与某种传说迥然不同的值得尊敬的形象。
  我不由地联想到一个问题:即怎么写名人传记?我读过有关齐白石的传记中,就有把他的这种品格歪曲成吝啬成性,一钱如命的现象。我想如果作者透过表面现象分析老人这么做的实质,老人真正的人格才能为世人所理解。

  一个外国人眼中的中国绘画美学
  我对美术理论纯属外行。引起我阅读《中国古代绘画美学问题》(湖南美术出版社出版)一书兴趣的,主要由于作者叶甫盖尼娅·查瓦茨卡娅是个前苏联人。一个外国人是怎样评析中国的绘画创作与理论的?在好奇心的驱使下,我花了几个晚上,读完了这本20 万字的专著。
  据介绍,叶甫盖尼娅·查瓦茨卡娅是前苏联著名的汉学家。她1930 年生于莫斯科,1953 年毕业于莫斯科大学历史系,为前苏联科学院东方研究所哲学博士,教授。60 年代,她曾来中国北京大学进修,从宗白华先生治中国书画史。她于中国绘画美学造诣特深,已发表有关论文150 多篇,出版《东方文化在当代西方》、《齐白石》等8 种论著。《中国古代绘画美学问题》是其代表作之一,多为前苏联国内外学者所征引。
  读完全书,我感到上述介绍并非过誉之辞。叶甫盖尼娅·查瓦茨卡娅虽是前苏联人,对中国古代哲学却颇有研究。她在书中着重从哲学角度探讨那些形成中国古代绘画独特美学现象的原则,十分注意把中国古代绘画的产生与发展,放在传统文化的大背景下予以考察。从《易经》、老子、孔子、庄子、韩非子的美学思想,汉代王充的美学,一直叙述到魏晋南北朝、唐宋元明清的绘画美学,上下两千多年的历史,勾勒出一条较为清晰的中国古代绘画美学思想的发展脉络。
  春秋战国时期的诸家争鸣,给后世的艺术以极大的影响。如老子《道德经》中谈到的“五色令人色盲,五音令人耳聋”,是研究中国绘画理论和音乐理论的基础。沉着简练的艺术手法的探索和水墨画的创造,都源于老子的这一思想。画坛流传的“画鬼容易画犬难”,则出于法家代表人物韩非子的思想。他说:“夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难。鬼魅,无形者,不罄于前,故易之也。”相信客观事实,确信名实相符,这一唯物论思想,在当今绘画中也奉为经典。——对历朝历代的绘画美学思想,她都能如此抓住主要代表人物的主要思想,从认识论的高度,加以评述,显示中国绘画艺术独具的创作神采与美学欣赏特点。
  正由于作者是外国人,这本书又具有与一般同类中国绘画理论著作不同的特点,即在论述中国古代绘画美学现象的同时,还注意与同时期的欧洲绘画艺术作对比,题材的特殊性,以及绘画主题与绘画风格的差异等等因素,形成中国绘画与欧洲不同的特殊风格。然而,在创作思想上,中国画的某些特点也反映在欧洲画家的作品中,例如对宗教的某种虔诚。在欧洲著名画家马蒂斯、凡高、修拉等大师的画中,都可找到禅宗画的传统。甚至中国画家的某些技法,例如水墨画、花卉画,都可在欧洲画家的作品中找到印证。作者以此说明,世界文化中不存在对于其他地区完全隔绝、格格不入和不可理解的文化。她认为,18 世纪的法国艺术就带有强烈的“中国式”色彩,禅宗水墨艺术对欧洲印象派画家影响很大。由此,她得出结论说,在中国艺术和欧洲艺术中,形象接近的绘画构图只是在理解程度上有差异。她的这一结论虽非金科玉律,却也反映了近几个世纪来中西文化由交流相通而互相影响的现实。

  张大千、毕加索会晤的思索
  杨继仁的《张大千传》,有不少章节写得跌宕起伏,令人感动。写张大千与毕加索见面的“高峰会晤”,即是其中一段颇为精彩的文字。
  那是1956 年7 月28 日午间,张大千按约来到毕加索的别墅,两人见面后,毕加索转身进屋去,一会儿抱出5 册画来,每册有三四十幅。张大千打开画册,全是毕加索用毛笔水墨画的中国画,花鸟虫鱼,仿齐白石。张大千有点纳闷。毕加索笑了:“这是我仿贵国齐白石先生的作品,请张先生指正。”张大千始则恭维了一番,后来就不客气了,说:“毕加索先生所习的中国画,笔力沉劲而有拙趣,构图新颖,但是有一个很大的问题,就是不会使用中国的毛笔,墨色浓淡难分。”
  毕加索用脚将椅子一钩,搬到张大千对面,坐下来专注地听。
  “中国毛笔与西方画笔完全不同。它刚柔互济,含水量丰,曲折如意。善使用者,‘运墨而五色具’。墨之五色,乃焦、浓、重、淡、清。中国画,黑白一分,自现阴阳明暗,干湿皆备,就显苍翠秀润;浓淡明辨,凹凸远近,高低上下,历历皆入人眼。可见要画好中国画,首要者要运好笔,以笔为主导,发挥墨法的作用,才能如兼五彩。”
  毕加索闻所未闻,即刻要张大千写几个中国字看看,张大千提笔写了3个字“张大千”,还送了一幅“墨竹”给毕加索。毕加索看后激动起来,说:“我最不懂的,你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术!”又说:“在这个世界谈艺术,第一是你们中国人有艺术;其次为日本,日本的艺术又源自你们中国;第三是非洲人有艺术。除此之外,白种人根本无艺术,不懂艺术!”
  接着,毕加索又评介齐白石的画:“没一点色,一根线画水,却使人看到江河,嗅到了水的清香。..连中国的字都是艺术。”毕加索自叹中国的兰花墨竹,“是我永远不能画的”,赞扬张大千“是一个真正的艺术家”。
  读了这一章,我感到毕加索所说的并不是自谦之言,而是事实。尽管他的话可能有点偏激,却也不无道理。中国民族绘画具有悠久历史和优良传统,在世界美术领域中自成体系。它独特的点染、浓淡干湿、阴阳向背、虚实疏密和留白等表现手法,在描绘物象与经营构图以及取景布局方面,别具一格,不拘泥于焦点透视,有着鲜明的民族艺术特征。毕加索是位艺术家,他是看出这一点来了。
  毕加索与张大千这两个东西方艺术大师在这次会晤中谈的是艺术中的一种门类——美术。然而,搞其他门类艺术的乃至搞文学的人,是不是也可以从中悟出一点什么呢?——我不由地这样思索着。

  毕加索解画一席谈
  毕加索是一位蜚声国际画坛的绘画大师。在五六十年代,他的名字是与和平联系在一起的。记得一年一度为纪念五一国际劳动节而举行的盛大游行队伍中,总有一长列身穿鲜艳服装的妇女,手擎一幅幅展翅飞翔的鸽子画像,昂首过市,十分引人注目。这画像,就是毕加索杰作的复制品。鸽子被看作和平的象征,毕加索的名字也随着他创作的气韵生动的和平鸽飞入千家万户,妇孺皆知。他由此成为全世界爱好和平的人们熟知并热爱的人物。
  而今,我面前的这本《画布上的泪滴》,是毕加索的女友、法国诗人拉波特为这位大画家写下的随笔。画家出生于西班牙,成名于法国。从地理位置上看,他离我们很远,但由于他的作品,特别是中国人民十分熟悉的“和平鸽”形象,使我读这本书时有一种亲切感。诗人用浅描淡彩的笔触,将画家的神容气度勾勒得栩栩如生。他一生创作了数以万千计的油画、版画、素描、雕塑、壁画、拼贴画和拼集式作品,还从事过陶瓷、舞台设计与制作,写过诗歌与电影、戏剧剧本。一个人一生中何以能有如此巨大的成就?难道他是“稀世的可怕怪物”?抑或是“颖异绝伦的圣人”?不,都不是。诗人的随笔以大量事实告诉读者:毕加索是个有血有肉、有情有欲的凡人。他的非凡仅仅在于他具有常人所难以企及的体力、毅力和勤奋。
  毕加索一生勤于作画,几乎没发表过什么洋洋洒洒的巨篇论画文章,他是否重画疏文呢?否!读了这本随笔就能得出这个结论。毕加索不仅有大量绘画的实践,而且在论画方面也有精深独到的见解。诗人记述的毕加索解画一席谈,可以弥补毕加索研究中的这一段空白。
  那是诗人邂逅画家不久,一次她进入毕加索的画室,看了毕加索早期绘画的印制品。对某些画不太理解,脱口说了句:“我看不懂..”,由此引来画家的一大段画论。毕加索说:“..绘画不是为了解释,——而是要在观众的心中激起热忱,如果一件艺术品没能引人注视,刮目相看,而是无动于衷,那就糟了。..(绘画)一定要使人的心弦为之震动,感情为之产生激励;要凭自己的想象力,而不是用务实的方式,去进行创作。..”“要惊人酣梦,发人深省;要一把抓住人们的衣领,并用力摇晃,使他们清醒地意识到自己所处的是什么世界。而要做到这些,首先就必须把他们吸引过来。”
  毕加索的作品体现了他的画论。他于二次世界大战期间创作的油画《格尔尼卡》可说是代表作。毕加索以这幅作品,抗议德意法西斯侵略西班牙,这就比一幅血肉横飞的写实场景,要给人以更多的启迪与思考,更使人猛省。
  正因为作画是创作,因而在毕加索的作品中找不到重复,那怕他的每一次签名也都在创新,从不重复。毕加索曾谈起这么一件往事,有位先生不知从哪儿买到了画家的一幅油画,由于画面有点破损,他就带着这幅画来找画家,希能在上面作些弥补,不料毕加索接过画后干脆把整个画面都作了涂改,顷刻间这幅画就面目全非成了一幅新画了,那位先生为此惊喜交集。毕加索说:“我从来不会仿制。对别人的作品不这样,对自己的作品也不这样。”毕加索的作品所以充满生机,从不雷同,正与他的创作思想分不开。
  也在这一章里,毕加索还谈到了他对美的理解。他认为人们眼中的美,实际上只是一个相对的东西,是一个由社会习俗、时代、地域、教育、个人年龄和趣味等因素所形成的综合体。这种充满唯物主义精神的美学观,给他

  的创作带来了活力。尽管毕加索的作品也曾招致过反对与误解,但却无损于他在世界画坛的地位。

  集天才与不幸于一身的女人
  在法国著名的现实主义雕塑大师罗丹的一生中,曾与一位名叫卡米尔·克洛岱尔的女雕塑家交往达15 年之久。据说,罗丹传世的雕塑作品中,不少曾融入卡米尔的构思。然而,卡米尔何许人,她的生平遭际又是如何?却是个谜,知者甚鲜。直至法国当代女作家安娜·德尔贝的新著《一个女人》问世,才第一次用细腻而生动的笔触,向人们勾勒出这个人物扑朔迷离的一生。她,半世坎坷,一生怨恨,有着一种不同寻常的命运——读完中国文联出版公司的中译本,卡米尔的形象正是这样逐渐在我的视线中清晰起来的。
  在上一个世纪末,一位美丽聪明的17 岁少女想成为一个雕塑家,简直是不可思议,甚至是不能容忍的事。卡米尔是以自己的满腔热忱和奋不顾身的精神投入这场冒险之中的。她于1864 年出生在法国一个中产阶级家庭,自幼醉心于雕塑艺术,17 岁那年进了科拉罗希专门学校,专攻雕塑。19 岁时,她第一次见到了当时已颇负盛名的雕塑家奥古斯特·罗丹,这位大师同意收她做学生。次年,她开始与罗丹一起工作。
  作为一个有独立思想的艺术家,罗丹以他非凡的才赋和过人的精力吸引了她,不久便成了她的情人。随之而来的是整整15 年情意缠绵而又波折四起的交往。尽管她的父亲理解她,说她是“罗丹的工人、模特、灵感的启示者和女伴”。而她的母亲则不能原谅她,认为她败坏门风,数度将她赶出家门。社会舆论更是把她看作是个荡妇淫娃。她的存在也为罗丹的伴侣罗斯所不容。在此期间,她的创作灵感确实火花迸发,完成了多件出色的雕塑作品,其中如《思》、《吻》、《转瞬即逝的爱情》等都受到舆论的重视。她取材于印度传说的大理石群塑《沙恭达罗》还引起一场论战。她逐渐被大家所公认,在雕塑界挣得了一席之地。她的雕塑《不朽的群像》曾获得鼓励奖。可是,也仅此而已,流言和诽谤却如毒箭般向她射来。就在为她举行的雕塑展览会上,她亲耳听到别人对她的作品和人格的侮辱,说她的作品不过“是模仿罗丹的作品”,“是罗丹亲手干的”,还有一些不堪入耳的污秽话,她的自尊心受到极大的伤害。最后,她精疲力竭,终于垂头丧气地从这种处境中解脱了出来。1894 年底,即她30 岁那年,她与罗丹彻底决裂,从此再也没有回到他的身边。1913 年,她被抓住关到疯人院。在持续30 年之久的骇人听闻的囚禁之后,她于1943 年在阿维尼翁附近的蒙特维尔格疯人院与世长辞。
  对于卡米尔,罗丹当年曾经这样说过:“不错,卡米尔小姐曾是我的学生,但时间不长。她很快成了我的合作者,我的最出色的实践者。凡事我都向她请教。她是我最好的伙伴。——我可能向她指出了可以找到黄金的地方,但是,她所找到的黄金就蕴藏在她自身之中。”这话是比较公正的。卡米尔作为一个雕塑家,有她自己非凡的才华和过人的意志。尽管在生活道路上她不得不在重重荆棘和陷阱中迈步,可是在创作中她从不动摇,坚毅如一。她身后留下的作品就以一种罕见的力量、一种幻想的独创性而为人注目。
  就在读这本传记的同时。我又从罗丹的雕塑集中翻出了《思》仔细端详。这个大理石雕像上是一个美丽而纯朴的少女形象,她正低头默默深思,那忧郁而凝视的目光,紧闭的双唇,透露出她内心经受的种种冲突和痛苦。这帧被认为是代表罗丹艺术观点的典型作品,在《一个女人》中被归入卡米尔的作品之中。安娜·德尔贝作为法国当代的最有名望的艺术家之一,在书中满

  怀激情地为卡米尔恢复了声誉,让人们承认并珍视她的合法权利。她的笔触所至,不由地令读者也为卡米尔充满火花却又极其不幸的一生,一掬同情之泪。

  凡·高与他的《向日葵》
  前些日子在报章读到一则新闻:著名印象派画家凡·高的一幅油画《向日葵》,竟以3985 万美元的高价拍卖给了一家日本大公司。这项破纪录的价格,创了世界艺术市场名画拍卖的最高纪录,举世都为之惊叹咋舌。
  凡·高这个名字,对我来说并不陌生。他是十九世纪末法国艺坛上继印象主义之后,出现的一个新艺术流派——后期印象主义的代表画家之一。前些时候读过一本他的传记《渴望生活——凡·高的艺术生涯》。作者欧文·斯通是当代美国著名的传记作家。他从30 年代到70 年代共写了十几部传记,凡·高传写于1934 年,是他的第一部力作。他笔下展现的凡·高的生命,是一串痛苦和屈辱的记载。这位1853 年3 月20 日生于荷兰北部一个村庄的画家,1890 年在法国南部阿鲁自杀,仅活了37 岁。书中描绘他离世前的情景:“他把脸仰向太阳,把左轮手枪抵住身侧,扳动枪机,倒下,脸埋在肥沃的麦田松土里。”为他送葬的只有7 个人,够冷冷清清的了,但他的作品竟被后人如此肯定。这种生前贫困死后殊荣的强烈对比,再没有其他画家可以与之比拟的了。
  有一位评论家说过:观凡·高的作品,深觉他不是在画,而是将颜料像木柴一样堆砌起来,然后肆意燃烧,迅速将整个生命烧掉,每一笔都是无声的呐喊,充满狂热。我以为《向日葵》就是这样的一幅作品。这幅油画长39.5吋,宽30 吋,画面上以青空作为背景,共画了15 朵向日葵,这一朵朵姿态各异的金黄花朵,充满跃动感,仿佛是法国南部阿鲁的亮丽阳光,也是凡·高心中的火花,给人以强烈的艺术感染。
  《凡·高传》中谈到画家当年画《向日葵》的契机。1888 年,与凡·高齐名的法国后印象主义派另一画家高更要到阿鲁与凡·高共同生活作画,为表示对高更的欢迎与尊敬,凡·高为他们居住的黄房子设计装饰品,他想画上一打光辉灿烂的阿尔向日葵作镶板,用青空和金黄色在室内构成一组黄色和蓝色的“交响乐”。为此,他背起画架走向野外去寻找可以画在12 块壁镶板上的向日葵。书中描写:犁过的田野上,土地颜色柔和得如同木鞋的颜色,宛若勿忘我花一样蓝的天空上,点缀着朵朵白云。他的7 幅《向日葵》油画就是在这样的气氛中完成的。画中有些向日葵是他在黎明时分对着长在地里的向日葵迅速画就的,另一些则是他随身带回来放在一个绿色花瓶中照着画成的。那活泼泼的跃动感,那亮丽的金黄色,都体现了画家胸中燃烧着的火一般的激情。
  凡·高作品表达了他对生活的认识,感情强烈,态度诚挚,没有故作矫情的半点虚假。这是十分可贵的。他在画里从不掩饰自己在技术方面的弱点,反而使人感到他的质朴天真,诚实可喜。然而,由于他从根本上破坏了艺术的传统性,反叛了艺术的金科玉律,当时的人们难以接受他那旋风似的表现,反而认为他是疯子,他短短的一生是在不幸中度过的。这位被世俗扼杀了的画家,直至身后才被爱戴。据说阿姆斯特丹凡·高美术馆还收藏有他当年画的另两幅《向日葵》。

  贝多芬与其命运
  我喜爱贝多芬的音乐。
  多年前,从一本音乐家的传记中,我读到贝多芬的一句名言:“谁想收获欢乐,那就得播种眼泪。”由于那只是一本普及性的读物,关于贝多芬生平的介绍语焉不详,我产生一种想更多地了解贝多芬一生和他的作品的愿望。近日读了新出版的《贝多芬》,才如愿以偿。
  这是一部传记小说。全书20 余万字,作者是德国人费里克斯·胡赫,译者是高中甫。小说构思巧妙,笔触细腻,洋溢着一种诗人般的激情,贝多芬伟大而痛苦的一生栩栩如生地展现在纸上。读后掩卷,“经过痛苦得到欢乐”——贝多芬的这句话仿佛仍在耳边回响。它概括了一个经历过那么多磨难仍昂首奋斗的伟大人物的深沉心态。
  贝多芬的一生走的是一条崎岖而坎坷的道路。早在儿童时代,他就表现了超人的音乐才能。可是,他的童年生活却是悲惨的。少年时,由于母亲早逝,他过早挑起了照料家庭的重担,不得不忍受成年人的苦难;青年时代,他血气方刚,渴求爱情,却一再失意,屡遭挫折,以至终生孤独未婚;到了创作盛年,他又患了严重的耳疾,经受了两耳失聪的巨大打击;最后在他创作的成熟阶段,由于弟弟的逝世和自己的孤独,他倾注全部爱心予侄子卡尔,却遭到卡尔母子的无情折磨,使他丧失了宝贵的时间、精力甚至健康。然而,在痛苦中,贝多芬始终没有放弃搏斗,他的著名交响乐曲《英雄》、《命运》、《田园》、《合唱》等等,就在与痛苦的抗争之中诞生。传记小说中许多篇章读来催人泪下。
  以往我对传记文学总有一种偏见,以为这种体裁易受真人真事的局限,不易写得生动感人。读《贝多芬》时,我却在感情上被打动了。我想这主要由于它是一部传记小说,既有传记的真实,又有小说的艺术形象。一部普通传记告诉读者的,无非是一个历史人物的生平;而一部传记小说呈献给读者的,却是一个历史人物的艺术形象。由于传记小说只须在大处保持真实,细节可以虚构,因而它具有的长处就是传记所无法比拟的了。
  传记小说《贝多芬》的特色正是表现在这里。在作者的笔下,贝多芬——这位开辟了音乐史上一个新世纪,因而被尊为乐圣的艺术家,身上固然有着一个天才音乐家的独特禀赋,同时也有着一个普通人的喜怒哀乐,七情六欲。贝多芬在这里,不仅是一个历史人物,而且是一个形象化了的历史人物。作者以细腻感人的笔触,交织描绘了这位伟大艺术家的创作生涯和痛苦多难的人生,读来亲切,心潮不由地随之起伏,最终为他的斗争和获得的胜利而欣喜。对于历史人物贝多芬以及他的作品,也就产生了更其强烈的感情。
  在贝多芬诸多作品中,《命运》交响曲是我所喜爱并百听不厌的乐曲之一。读完传记小说《贝多芬》,我不禁想:贝多芬的一生,不也就是一曲同命运、同世界、同自己的灵魂进行不屈不挠斗争的宏伟的交响曲么!

  一个真实的莫扎特
  继《贝多芬》后,又读到了另一位音乐家的传记小说《莫扎特》。这部长约30 万字的作品是由两位法国人撰写,新华出版社将它翻译出版,并介绍给中国读者。小说反映了莫扎特生活的18 世纪中下叶西欧的社会状况,充满着浓郁的生活气息。
  在世界上诸多的伟大音乐家之中,我对莫扎特音乐的喜爱,不亚于对贝多芬或肖邦的音乐。他的作品清丽流畅,结构工致,在世界乐坛上享有很高的声誉。传记小说译序中称莫扎特是“历史上少见的音乐天才,是音乐的苍穹中最灿烂的明星之一”,并不过誉。他一生创作了22 部歌剧,49 首交响乐,还有数百首乐曲、舞曲。近两百年来,他的歌剧《费加罗的婚礼》、《魔笛》等在世界各地久演不衰,也为我国许多音乐爱好者所熟知。然而,这位出色的音乐家在35 岁这一最具创作才华的年龄,就因贫病交迫而溘然长逝。这不能不令人为之扼腕叹息。
  在介绍莫扎特短短一生的坎坷经历方面,传记小说显得客观而真实。莫扎特于1756 年1 月27 日生于奥地利山城萨尔茨堡,自幼从父学钢琴、小提琴,并开始作曲。6 岁开始随父亲和姐姐往德、法、英、荷等国旅行演出。奥地利皇帝誉之为小魔术师,世人称他为音乐神童。14 岁时三度游历意大利各地,演出自己创作的歌剧。18 岁返回故乡萨尔茨堡,担任大主教的宫廷乐师。8 年后因不满大主教阻挠他的社交活动,愤而辞职。此后在贫困的处境中,他并没有妥协,继续与宗教势力和社会恶势力进行不调和的斗争。在音乐创作上,独辟蹊径,以顽强的毅力,继续写出大量杰出的传世之作,其中就包括了具有鲜明反贵族倾向的意大利式歌剧《费加罗的婚礼》,反映揭露贵族荒淫无耻生活的意大利式歌剧《唐·璜》,憧憬共济会式超社会,超阶级理想世界的歌剧《魔笛》等。作为维也纳古典乐派的代表人物之一,莫扎特对西方音乐所作出的重要贡献,是有目共睹的。
  莫扎特死于1791 年12 月5 日。次日,他的遗体草草安葬在贫民公墓。关于莫扎特之死,西方流传着种种传说,其中之一就是关于他死前不久,一个匿名的黑衣人约他写的一首《安魂曲》是催命之说。传记小说描写了这则颇具传奇色彩的故事:莫扎特把黑衣人看作是“死神”,他在病中对亲人说,“阴曹地府传来的信息,死亡的召唤,一个黑衣人,在普拉特。他请我写一首安魂弥撒曲,我的安魂曲。”过了不几天,果然有一个脸无表情的黑衣人找上门来,商定《安魂曲》的定金。莫扎特的亲属见后都大惊失色。此后,莫扎特病情就每况愈下,以至离世。看来,黑衣人约写的一首《安魂曲》与莫扎特之死,不过是一种偶然的巧合,并无内在的联系。在莫扎特死后,《安魂曲》由他的学生弗兰茨——克萨韦尔·居斯延续完。莫扎特究竟死于何种疾病,书中并未写明,这似乎是我读后感到的一点微微的不足。

  《一曲难忘》与乔治·桑自传
  我曾不止一次地看过美国影片《一曲难忘》。这部反映著名音乐家肖邦一生的传记片,以很大篇幅描写了肖邦与法国19 世纪著名女作家乔治·桑之间爱情的萌生、发展,并因政见不同而破裂。影片结尾时,肖邦病危,临终前要求与乔治·桑再见一面,遭到拒绝,最后在孤独、冷清之中离开了人世。乔治·桑——这位以写情见长的文学家,被描绘得如此冷酷、无情,令人愤慨。可是,读了新近出版的《乔治·桑自传》发现事实并不完全这样。
  在这部充满诗情的自传中,乔治·桑写道:我在表面上一向十分活跃而又爱说爱笑,在我内心深处比任何时候都更加痛苦,肖邦的友情对我来说从来没有成为我悲哀的避难所。他自己要忍受的痛苦已经够多了。我的痛苦恐怕会把他压垮的,所以,他才只是含含糊糊地对这些痛苦了解一下,根本谈不上理解这些痛苦。他在评价一切事物的时候,所持的观点与我迥然不同。我真正的力量来自我的儿子。
  事实正是如此。肖邦与乔治·桑在性格、观点、兴趣上的差距,正是造成他们之间感情破裂的主要原因。
  李斯特,这位匈牙利的伟大音乐家,曾以独具的慧眼,识青年肖邦于默默无闻之中。在《一曲难忘》中,他与肖邦同奏降A 大调波兰舞曲的场面,极其感人。银幕上,随着李斯特的双手在钢琴上的移动,肖邦也在另一架钢琴上奏出这首新作的同一旋律,在音乐的磅礴气势中,他们两人各腾出一只手紧紧相握,互相祝贺乐曲成功。
  就是这个李斯特,早在肖邦与乔治·桑相恋之初,就已预见到这场爱情的悲剧结局。他在《论肖邦》中说,“乔治·桑的强烈个性和无限的魔力,制服了肖邦敏锐和温柔的性格。她灌注给他一种狂热的感情,其有害的程度正如烈酒之于脆弱的血管。”
  乔治·桑性格放荡不羁,喜爱交际,而肖邦则拘谨、孤独,不爱交际,他们互慕对方的才华,偶然结合在一起,却长久地相互排斥,不断地痛苦烦恼。在共同生活8 年中,随着乔治·桑子女逐渐长大成人,双方的分歧越来越多,终于在一次围绕乔治·桑女儿出嫁问题的争论之后,肖邦不告而别,离开了乔治·桑,再也没有回来。
  这件事,乔治·桑在自传中虽未直接写到,但也并不讳言。她说到肖邦与她子女之间的矛盾和冲突,“有一天,莫里斯(乔治·桑儿子)感到罪受够了,终于提出别再这样下去了。”
  这就与影片中肖邦与乔治·桑因政见分歧而破裂的描写大相径庭了。这种内在的性格上的冲突,在影片中几乎没有触及。
  李斯特说,“与乔治·桑感情的破裂,成了肖邦的催命鬼。”1847 年肖邦与乔治·桑分手后,健康状况每况愈下,1849 年10 月就去世了。临终时,李斯特说他:“没请谁来见最后一面,极其孤独地离开了这个世界。”而乔治·桑在自传中则说:“有人对我说他曾经呼唤我,沉痛地怀念过我,——而他们(指肖邦身边的人)直到那时都对我隐瞒这一点。”并说自己“随时准备奔到他身边去的。”
  两种说法都与影片中所反映的不同,说明肖邦与乔治·桑在关系破裂之后都未曾忘却对方。影片现在的处理显然太简单化了,这就影响了人物的思想和感情的深度。

  我并不想苛求40 年代的好莱坞影片,何况影片在反映肖邦爱国主义精神的一面还是十分突出的。我只是想,在人物传记片十分风行的今天,我们的编、导、演在反映人物的主要事迹、情节时,是否能注意触及人物的内心,使之更有深度。

  《蓝色多瑙河》与圆舞曲之王
  读约翰·施特劳斯的传记《圆舞曲之王》时,耳畔仿佛回响着《蓝色多瑙河》的优美旋律——轻快、谐和,魅力独具,它使这位奥地利著名作曲家誉满全球。然而,他的为人却鲜有人知。读完传记,我眼前出现的是一个与世俗印象迥然相异的形象:他是圆舞曲之王,自己却不会跳舞;他是一个“维也纳欢乐的天才”,却从不在照片上流露半点笑容;他三次结婚,一次又一次地被妻子当作摇钱树;他既是革命者,又是保皇党..
  《圆舞曲之王》给我们描述的就是这样一个充满矛盾的施特劳斯。
  约翰·施特劳斯1825 年出生在维也纳一个音乐之家。父亲老约翰·施特劳斯也是一位作曲家,他创作的《拉德茨基进行曲》等作品至今仍广为流传。小约翰·施特劳斯是他的长子,他一生创作了400 首圆舞曲,其中最负盛名的就是《蓝色多瑙河》(原名《在美丽的蓝色多瑙河畔》)和《维也纳森林的故事》。前者作于1867 年,是根据匈牙利诗人贝克歌颂多瑙河的一首诗的意境写成的,以诗篇末句作为曲名,初为合唱曲,后改编成管弦乐曲。它一诞生就被认为是施特劳斯艺术生涯中最伟大的一部作品。后者作于1868 年。乐曲描绘维也纳郊区森林的景色,高枝啼鸟,林荫遍地,村民聚舞其间,音乐的旋律使人宛若置身仙境。
  许是听惯了《蓝色的多瑙河》的优美旋律,我想象中的多瑙河是既美,又蓝,令人神往。其实并不然。据传记介绍,1935 年曾作了一次调查统计,一年之中维也纳附近的多瑙河有6 天呈棕色,55 天为土黄色,38 天为深绿色,49 天为浅绿色,47 天为草绿色,24 天为铜绿色,109 天为宝石绿色,37 天为深绿色,但就是从未呈现过蓝色。“在美丽的蓝色多瑙河畔”,这一诗句所以经常出现在贝克的诗作中,是由于诗人以此来讴歌他的故乡博约的环境,那里的多瑙河是“蓝色的”,而流到维也纳附近的多瑙河,则是另一个样子了。
  传记细致入微地描写作曲家所创作的一些代表作。全书以施特劳斯家族为中心,准确地把握了19 世纪奥地利的风云变幻及圆舞曲的盛衰、维也纳娱乐业的兴亡,既从大处着眼,以历史观点观察和评价了约翰·施特劳斯的一生,将其个人生活、音乐创作、演出活动同当时当地发生的重大历史事件联系起来,又不忽视其艺术生活中一些动人的细节。从而展现出一个真实而生动的“圆舞曲之王”,以及形成他独特性格和艺术风格的历史环境和时代精神。
  稍有音乐知识的人都知道,轻音乐作曲家的命运并不佳,他们的作品大多难以流传后代,只有少数作曲家及其作品例外。约翰·施特劳斯就属于这个例外。他离开这个世界已整整88 年了,可是直到今天,他创作的4 部轻歌剧《蝙蝠》、《吉普赛男爵》、《威尼斯之夜》和《维也纳性格》,依然被列入保留节目。其中《蝙蝠》被列入世界各大歌剧院的演出计划之中。这四部轻歌剧都已拍成电影,有的甚至有几种版本。他最杰出的圆舞曲几乎回响在世界各国的舞会、广播、唱片和电视中。由克莱门斯·克劳斯创立的专门演奏施特劳斯王朝音乐会的维也纳交响乐团新年音乐会,成了世界上观众最多的电视节目。
  对于拥有如此众多听众的一位作曲家,读读他的传记,也许对理解他的作品不无裨益。

  独具特色的帕格尼尼
  我爱读音乐家的传记。在我的印象中,一些伟大音乐家的人生道路莫不坎坷艰辛,无论是贝多芬、莫扎特、肖邦,或是柴可夫斯基..随着他们事业上所取得的辉煌成就,在生活上大都经历过常人难以想象的艰难风险,有的甚至穷极潦倒,直至生命的终结。小提琴大师帕格尼尼可算是个例外。他在艺术上登峰造极的同时,以演奏所得的财富也可称雄一方。然而,在精神上他却始终痛苦不堪,因为终其一生,流言、谣传、诬陷几乎没有离开过他。他的人生道路同样曲折艰辛,又独具特色。这是我读了《此恨绵绵——小提琴家帕格尼尼的一生》的感受。
  帕格尼尼于1782 年10 月26 日深夜出生在意大利热那亚的一个贫困之家。父亲是个爱赌嗜酒的小商人,虽然一心想把帕格尼尼训练成一个出色的小提琴手,但目的只是为了培养一棵摇钱树,让他出人头地赚大钱,供自己挥霍。母亲爱他,在家计维艰的情况下,也希望他能成为出色的音乐家,为家庭带来荣誉及财富。帕格尼尼自幼便理解父母的心惰,他刻苦练琴,有时一连几个小时不休息,扎实的练功给他以后的成功打下了基础。
  帕格尼尼的不幸来自他反对天主教信仰和因循守旧的保守思想。在他的人生道路上给他以巨大影响的,是他的启蒙老师弗朗切斯科·涅科。涅科是个具有资产阶级民主思想的意大利作曲家。帕格尼尼在拉他作曲的练习曲时,经常不由自主地予以发挥,融进自己的东西,别的作曲家也许会因此恼火,涅科则不,他说:“你遇上了像我这样的作曲家是你走运,换了别人,他会因为你给别人的乐章里注入了那种和你年龄并不相称的激情而给你一记耳光..”他鼓励帕格尼尼自由发挥:“不仅应当演奏别人的作品,而且要创作自己的。”
  涅科痛恨教会的虚伪,他积极参加烧炭党人的地下活动。这是一个与天主教会相对立的意大利资产阶级秘密革命组织,旨在使意大利从法国奴役下取得解放,并消灭封建****制度。涅科的思想潜移默化地影响着帕格尼尼。当涅科同帕格尼尼谈起意大利的自由,谈到烧炭党人生动而光辉的工作时,幼小的帕格尼尼就激动得两颊绯红。他自己创作了以法国大革命时期的歌曲《卡玛尼奥拉》为主题的变奏曲。一次他在拉完这首乐曲后拉起了马赛曲,涅科激动得从椅子上跳起来。这些在帕格尼尼的幼小心灵中烙下了很深的印痕。小小年纪的他就懂得了什么是蕴藏烈火的沉重炭块,以致当他成长为一个出色的小提琴家时,都没有忘掉这一点。他以后的灾难也由此而生。
  帕格尼尼一生中所受到的诽谤、诬陷、恫吓,令人读后心悸,而这一切,几乎都来自以教会为代表的保守势力。然而,面对种种残酷的打击,帕格尼尼脸无惧色,传记中多次写到他临畏不惧的事例。他应英国驻里窝那领事和舰队司令之请在里窝那举行一场盛大的音乐会的遭遇很能说明问题。由于他事先没有征得当地势力的同意,演出前后困难重重。音乐会前,他放在房门口的高筒靴不翼而飞了。当他穿着拖鞋去鞋店购买新靴时,店伙拿给他一双太小的靴子,说这是唯一的一双。当他不得不穿着这双靴子走上舞台时,发现靴子里既有玻璃渣,又有钉子,血已渗透了袜子。他开始演奏了。下一个节目应是他同乐队的协奏,可是整个乐队只来了两个人。有人捣鬼是肯定的,他只有临时换节目。然而事情并未到此为止,他刚奏出塔蒂尼奏鸣曲的几小节,一根琴弦就断了,原来有人偷偷割断了他的琴弦。他只得转而演奏塔蒂

  尼主题的变奏曲,他使用了一个大胆的跳弓,第二根弦又断了。他毫不畏缩,仍旧以原来的速度,用两根琴弦奏完了他不久前才完成的、极难演奏的作品。
  帕格尼尼是无畏的。晚年的他精神上忍受极大痛苦,但他始终没有放下手中的琴弓,他的创作和演奏反映了19 世纪上半叶欧洲浪漫主义思潮,他的风格对同时代的李斯特、舒曼、柏辽兹等浪漫派作曲家影响甚大。

  小提琴爱好者的益友
  近年来上剧场甚少,究其原因恐怕还是懒得挤车。一动不如一静。业余时间与其受奔波挤压之苦,不如在家翻翻书。此外,听音乐几乎成了唯一的消遣,特别是几位著名小提琴大师演奏的曲子,可说是百听不厌,一周内少说也要听上几遍。然而,爱之虽深,真要讲讲这些名曲的好处,却又说不出个所以然来,偶尔在书店里看到了《世界著名小提琴曲欣赏》,便如获至宝,立即购来阅读。
  这本书一共介绍了产生于各个历史时代,代表着不同流派、风格的小提琴乐曲30 首,囊括了我素来爱听的十几首名曲。作者从欣赏角度对各首名曲的创作背景,艺术特点,甚至演奏手法,都作了深入浅出的分析,有的还围绕作曲家、提琴演奏家以及作品插叙了生动的轶事,使人不仅增长知识,而且在欣赏音乐时平添无限乐趣。
  贝多芬的《F 大调浪漫曲》是我爱听的一首小提琴名曲。记得年前为了购得这盘由著名小提琴演奏家奥伊斯特拉赫独奏的原声带,几乎觅遍市区各家书店,最后在南京东路新华书店买到。诚如作者所说,这首小提琴曲是贝多芬赞美春天、田园、希望、未来的喜悦、欢畅之情的象征。我喜爱乐曲所体现的那种在平静而安详气氛中带着喜悦的歌唱。琴弦奏出的顿挫起伏,简直是一首不用歌词的抒情歌。作者介绍这首乐曲时,从贝多芬在创作中借鉴意大利古典主义手法“全奏——独奏”开始,逐段逐句分析了乐句所运用的艺术手段,以及演奏后的效果,说明贝多芬是如何用最精简的篇幅和严谨的古典主义形式,抒写了生动而逼真的“浪漫”形象。
  舒伯特的《圣母颂》是一首脍炙人口的名曲,也是我最喜欢的乐曲之一。确实,在欧洲各种艺术形式之中,“圣母”的艺术形象始终是至美至善的象征。这首《圣母颂》也是这样。乐曲没有任何惊人的波涛,全曲的起伏始终平缓柔和,体现一种庄严的美,仿佛展现在人们面前的正是达·芬奇的名画圣母像,那么平静,那么安详,特别是当代最伟大的小提琴家海菲兹的演奏,说是“20 世纪提琴音乐的绝响之一”,一点也不过份。作者行文细致地分析说明了乐曲所以能造成这样一种虔诚而真挚的气氛,并以此打动人心的原因。
  萨拉萨蒂描写吉普赛人生活的小提琴曲《流浪者之歌》,更是一首众所周知的名曲,几乎为全世界所有的提琴音乐爱好者所喜欢,光是报刊上的介绍文字,我就读过不下十余篇。作者在介绍这首乐曲的同时,还介绍吉普赛人的生活习惯以及其民族音乐的特色。由于善于吸收并融合其他民族音乐,吉普赛音乐形成自己的特有风格,作者的介绍有助于人们完整地理解乐曲绚丽多姿形式所包含的深沉内涵。
  《世界著名小提琴曲欣赏》是本普及读物,是上海音乐出版社出版的“音乐爱好者丛书”中的一本。在当前拜金气氛浓于文化气氛的情势下,出这么一套丛书,着眼于提高人的文化素质和欣赏趣味,应是十分值得肯定的有识之举。

  来自福音岛的音乐家
  每个人都有自己的童年。而童年,又总是带着某种温馨出现在人们的记忆之中。对于丹麦作曲家卡尔·尼尔森来说,正是这种童年的温馨印象和经历,驱使他走上音乐之路,并获得了成功。他的自传体作品《我在福音岛上的童年》(湖南教育出版社出版)真实地记载了他人生道路上这一段最初的路程,读来分外亲切感人。
  卡尔·尼尔森被认为是丹麦最伟大、最著名的作曲家。他于1865 年诞生于丹麦的福音岛上——这也是著名文学家安徒生的诞生地。在这个海岛上,卡尔·尼尔森度过了他的童年和青年时代,直到18 岁考上了哥本哈根音乐学院。福音岛上的所见所闻,印象和经历,给他今后的事业,奠定了成功的基础。他创作的闻名于世的器乐和声乐作品,其中包括6 部交响乐,一些弦乐组曲,《海里欧斯》前奏曲,小提琴、长笛、单簧管协奏曲,还有歌剧《索尔和大卫》、《化妆舞会》,3 部弦乐四重奏,大都从这块生育他的土地上汲取过感情以及内心生活的丰富营养。他生前只写过两本书,一本是理论性著作《生不息的音乐》,一本就是回忆录《我在福音岛上的童年》,可见这个海岛在他生命中所占的重要地位。
  从回忆录中可以看出,卡尔·尼尔森音乐方面的才能,正是在这块风景优美、民风质朴无华的海岛上孕育而成的。他的父亲是个乡村乐师,拉得一手出色的小提琴,并是个优秀的短号手。母亲会唱许多动听的歌曲。耳熏目染,他从小便喜爱音乐。6 岁时,他因出麻疹躺在床上,陪伴他的母亲口里哼着歌曲,顺手摘下墙上挂着的一把四分之三的小提琴(比成人提琴略小)让他拨弄,他居然能跟着母亲的歌声,拉出几个谐音。到了八九岁时,地区成立了音乐协会,父亲是乐队成员,排练时常把他带上。有次演出丹麦作曲家隆毕的《达尔玛圆舞曲》时人手不够,让他击三角铁。这是他第一次登台。他居然不出差错地完成了任务。在回家的路上,音乐的旋律始终萦绕他的耳边。回忆录中称这是他一生中最美好的夜晚。正是这个夜晚,使他迷上了音乐,并立志为之奋斗。
  回忆录以生动形象、充满感情色彩的语言,描述童年卡尔·尼尔森以及其周围人物的喜怒哀乐,许多人物形象在作者笔下呼之欲出,十分真切感人。例如他与鞋匠拉斯的友谊。他拉小提琴的水平在逐日提高,隔日上次学校,总要经过拉斯鞋铺的门前。拉斯喜欢听他拉琴,而他也每每拉完一段乐曲后再走,即便是最平常的曲子,拉斯也听得津津有味。拉斯也常常向他讲解成语,给他以思想上的启蒙和熏陶。有一次,拉斯亲手做了一双鞋送给他。这双有着漆得黑亮牛皮面的鞋,对于家境贫寒平时只穿补钉鞋的他来说,无异是件最珍贵的礼物。回忆录有关这段往事的描述,文字虽十分质朴,由于情真意切,字里行间溢出的两人之间亲密无私的挚情,却十分感人。
  回忆录以卡尔·尼尔森考取哥本哈根音乐学院,并于1884 年1 月1 日收到学院的入学通知,离开父母双亲、兄弟姐妹以及众多乡亲,踏上新的生活之路而告结束。作者在书中论述天才和运气时,曾发出“希望有一天凡才能都能全面充分发挥,不是凭运气,不是粗制滥造”之叹。事实上,作者的成功来自于他的勤奋,和孜孜不倦的追求。失去了这一点,运气也不会无缘无故降至这个贫困乐师的儿子的头上。他的其他兄弟姐妹中也不乏音乐天才,只是没有他那种坚持到底的恒心和毅力。所以,只有他成功了。这就是这本

  回忆录给我的最大启迪。

  音乐的灵魂
  三联书店出版的《爱乐》丛刊第1 期,乍收到就受到我的爱乐朋友们的青睐,一而再、再而三的传阅,辗转了近一个月,才回到我的手边。
  翻阅之下,无论是文字图片乃至印刷装帧,都堪称一流。内容的引人入胜自不在话下,除了专家们的谈乐专文,“音乐和音响”栏两位爱乐者的心得体会,读来倍感亲切。其中北京大学教授严宝瑜先生关于听音乐最重要的是“要去感受音乐的灵魂,而不是追逐外在的与音乐不相干的东西”的见解,对于半个爱乐者的我来说,确可引以为座右铭。但严先生谈到他的德国老师著名瓦格纳研究专家汉斯·梅耶先生至今还是喜欢听老唱片,没有激光唱机,此说使人有些费解。在音响器材发达如今的年代里,老先生为何偏爱那些单声道、音质不佳的老唱片呢?那晚独坐思索,一位旅美多年回沪探亲的友人恰好来访,我就此问题请教,他笑着说:“哈,明晚去我家听音乐,你的这个结也许就可解开了。”
  友人爱乐的历史悠久,童年就苦练小提琴,进大学后读的虽是理科,乐器却从未离手,学校成立管弦乐团,他理所当然地成了主要小提琴手,每次演出,弦上功夫都是游刃有余,使人赞叹不已。而今旅居海外,音乐不是专业,却算得上是他的第二生命,谈起来眉飞色舞,几达忘我境界。他上海的家里音响设备一应俱全,这次回沪又带回若干套不同版本的镭射唱片,有歌剧《卡门》、《茶花女》、《阿伊达》,有贝多芬、莫扎特的交响乐,还有世界著名小提琴家主奏的小提琴协奏曲,其中就有严先生文中提到的门德尔松的E 小调小提琴协奏曲,由帕尔曼担任小提琴独奏,普烈文指挥伦敦交响乐团演奏。在他家坐定后,我首选的唱片就是这一张。
  但见他打开音响设备,仔细地放上唱片,顷刻间,音乐就从他书房中那两个落地音响中飞了出来。在管弦乐琵音的前导下,独奏的小提琴奏出了抒情的第一主题旋律,华丽、晴朗、美妙,这是一段只有出身优裕家庭的门德尔松才能写得出的著名旋律。接着,一段动听的双簧管过门后,引出优雅有力的第二主题,由单簧管和长笛吹奏,独奏小提琴则在G 弦上加以衬托。乐曲在展开部与再现部之间,出现了一段精彩绝伦的装饰乐段,在低音管的衔接下,展示了像无言歌一般抒情柔美的第二乐章,独奏小提琴委婉地唱出了我最喜爱的主题旋律,空气中洋溢着甜蜜、幸福的气息。随着小提琴和定音鼓的颤音之后,乐曲忽然进入中段略带哀愁感伤的副题,现代音响设备把独奏小提琴的复音奏法表现无遗,而温润而厚实的管弦乐的衬托,霎时间把我带进梦幻般的境界,直至第三乐章出现欢快的终曲,又把我带回到现实世界。
  乐曲戛然而止。我如梦初醒,仿佛领略了现代音响技术和镭射唱片录音结合后所呈现的音乐的美妙佳境。但友人却悠悠地说:“且慢陶醉,请听听这张唱片。”
  他手中晃动的是一张硬胶的大唱片,由西盖蒂主奏门德尔松的E 小调小提琴协奏曲,录制年代估计距今至少有半个世纪以上,放上唱机之后,噼噼啪啪的杂音没给我带来好感,但第一个乐句出来以后那动人心魄的力度,那雷霆万钧的气势,立刻震住了我的灵魂。乐声质朴无华,没有任何装饰和陪衬。演奏仿佛已进入一种超凡脱俗的境界,小提琴似乎成了演奏者的一部分,他借着小提琴说话,抒情,道出自己内心的感受,什么技巧,什么方法,一切都顺乎自然而自然地表现出来,那么震撼人心。我开始感到音乐的力量。

  一曲终了,我仍在发呆。友人发话了——他没有读过严先生的文章,说的竟是同样的一句话:“有比较才有鉴别。”哦,在音乐世界里,帕尔曼不能代替西盖蒂,镭射唱片也不能完全取代某些老唱片。为什么西方不少音乐研究者并不太讲究音响器材的档次,他们追求的是音乐的灵魂。——我想,我开始有点理解了。

  读《乐迷闲话》的闲话
  作为一个乐迷,读《乐迷闲话》,心中涌现的那份喜悦,不由地也想“闲话”一番。
  这本由“一个富有音乐素养的乐迷”写给乐迷看的书,不过11 万多点的字数,内容却包罗万象:从钢琴、小提琴、管弦乐队、唱片音乐文化的来龙去脉,到音乐作品的评价、音乐家的轶闻、趣事、故实,无不涉及。作者以轻灵的文笔与读者“闲话”,在不经意的娓娓之谈中,给人以丰富的音乐知识和高尚的审美情趣。
  许多闻名世界的乐曲是怎样创作出来的?这是乐迷们所普遍关心的一个问题。“闲话”第5 节“流动建筑家怎样施工”就饶有趣味地提供了答案。作者把作曲家比喻为对“流动的殿堂进行设计和施工的建筑家”,介绍“乐圣”“大师”们怎样谱写那些属于人类文化精华的音乐杰作,以及他们的创作习惯,着墨不多,却都抓住了特点。
  ..亨德尔爱好即兴作曲,走笔如飞,全部《弥赛亚》只用了两个星期。然而,由于他总喜欢借用别人的乐思,屡遭指责;莫扎特作曲神速,竟像神话,歌剧《费加罗的婚礼》这部不朽之作仅花了他6 个星期,《唐·璜》序曲到上演前两天,才一挥而就;贝多芬却与他们相反,作曲一事在他是苦行似的劳动,他的《升C 小调四重奏》草稿有一堆,仅第4 乐章的开头一段,就拟了6 稿;而罗西尼作曲起来脾气特别,歌剧的序曲不到上演前夕,绝不动笔,他的理论是:没有什么力量比“需要”更能激发灵感了。
  每一个故事,每一段材料,都紧扣作曲家的个性,以及生活习惯,使乐迷们感到十分亲切、可信。
  在“张冠李戴和未可尽信”一节中,作者通过“闲话”某些乐曲的作者和标题,告诉“乐迷”们许许多多被有意无意弄错了作者的乐曲,细算起来,为数真不少。诸如:若干归在巴赫名下的作品,并非他所写;36 部交响曲被误挂上海顿的名字;独唱歌曲《摇篮曲》的真正作曲者,是一个名叫本哈德·弗赖士的人,他比莫扎特要年轻十多岁;《夏日最后的玫瑰》这首不朽民歌的歌词,是诗人汤姆斯·摩尔所填的。至于误认和伪作就更多了,如小提琴小品《蜂》实在是另一个名为弗朗菲·舒伯特的人所作,比“歌曲之王”舒伯特小十来岁。众所熟知的《梦幻》是舒曼的曲集《儿时情景》中的一首,曲名标题是后来再加上去的,等等,等等。林林总总的乐曲知识,使乐迷们在听乐之际得以勘误,于欣赏之中提高音乐文化素养,实在是划得来的。虽是知识介绍,但作者对音乐作品的评论,也有自己独到的见解,并非人亦云云,使这本“乐迷”的书更添光彩。
  据作者自云,这本书是为了听乐之助,随时翻阅音乐词典、有关资料,发现有意思的史料,随时摘记,汇集而成。这种集掖成裘的功夫,当然是值得推崇的。
  唯一的一个小意见是,书中有些音乐家的名字,作者并未采用常见的译名,如圣一桑,书中译成圣一尝。李姆斯基·可萨科夫,书中译成黎姆士基·柯沙可夫,我这个乐迷读来颇有些不习惯。不知其他乐迷读时有无别扭感?